Екатерина Дёготь: «Я стремлюсь к полемике, без этого скучно»

Вы начинали карьеру как традиционный искусствовед, работали в Государственной Третьяковской галерее. Какова была сфера ваших интересов? Насколько мне известно, вашей темой был образ дороги в русском пейзаже XIX века. Как вы от этой истории перешли к концептуализму и современным художественным практикам? Как бы вы описали вашу дорогу, ваш путь в искусстве? От сельского проселка к хайвею?

В советское время я понимала себя как искусствоведа-фрилансера, который пишет о современном и старом искусстве (тогда профессиональной прессы было очень много) и при этом слегка подрабатывает экскурсионной деятельностью, сначала в Манеже, затем в ГТГ. В то время экскурсии можно было вести как своего рода устную художественную критику: можно было очень субъективно и в то же время вполне серьезно говорить о разных политических, эстетических контекстах и читать отдельное произведение через них. Традиция советского искусствознания, от Федорова-Давыдова и Дмитрия Сарабьянова до Михаила Алленова, имела для меня огромное значение и имеет до сих пор. Это было золотое время полной свободы говорения и оттачивания формулировок (цензуры, кстати говоря, никакой не было), но в середине 1990-х оно закончилось. В музеях все это было поставлено на коммерческие рельсы «самоокупаемости» и «культурного потребления», появились всякие аудио­гиды, инфомониторы и прочая мультимедийная промывка мозгов, и тогда я из Третьяковки ушла в сферу, которая была более авторской, — на тот момент это была газетная критика.

Мои исследовательские интересы всегда лежали в сфере реалистического искусства, русского в первую очередь, от натурализма петровской эпохи до постформалистского соцреализма. Я видела в этом искусстве некий «концептуализм до концептуализма», очень теоретичную постановку вопроса о том, что такое искусство вообще (что до сих пор для русского концептуализма характерно), — настолько теоретичную и идеологическую, что она ломает академическую форму, редуцирует ее до знака. Все это неудивительно, поскольку миметическое изображение в России было введено как сознательный инструмент ранней модернизации, фактически Петр навязывал его точно так же, как Малевич свой Черный квадрат, и оно вызывало подобный шок.

В 1990-е годы вы ушли в журналистику и добились известности сначала как арт-критик, а позже как колумнист широкого профиля, или, по вашему выражению, «публичный интеллектуал», высказывающийся на самые разные общественные темы. Что вам дал опыт работы в СМИ? Как вы его оцениваете?

Работа в ежедневной газете дает прежде всего умение очень быстро думать и писать, набивает руку, но в этом есть как плюсы, так и минусы. В России в 1990-е годы существовал «формализм письма», когда считалось важным «писать хорошо», при этом никогда не обсуждалось, что именно написано. Есть такая форма «красивого письма», которая своей красотой прежде всего добавляет стоимости описываемому объекту (не обязательно в буквальном смысле, хотя и этот аспект есть). Иногда, если речь идет о визуальном искусстве, ту же роль играет не красота, а непонятность и использование иностранных слов. Вообще русское газетное письмо 1990-х годов следует рассматривать в экономическом контексте того времени. Новый капитализм накапливал ресурсы и одновременно метафорический потенциал, появилось огромное количество новых частных СМИ, в них хлынули люди с избыточным гуманитарным образованием в качестве наемных экспертов и писателей. Культура приобрела совершенно непомерное значение, а письмо о ней понималось как очень субъективная и вольная интерпретация чего бы то ни было, фактически художественная поэтизация растущего финансового пузыря, тем более эффективная и тем более скрытая, чем более она художественна. Читатель таких изданий, «новый русский», мыслил себя элитой, и ему импонировала элитарность письма; тут возникла важная смычка интересов и система взаимоидентификации авторов и нового класса капиталистов, которая самими авторами прочитывалась как «свобода». Но вскоре это «свободное субъективное мнение» стало использоваться политически — для меня таким моментом истины стало активное участие издательского дома, в котором я работала, в президентской кампании 1996 года и инструментализация культуры в этом. Постепенно я от работы в газете отдалилась, а потом ушла.

Вас часто аттестуют прежде всего как арт-критика. Между тем эта профессия сама подвергается критике как отмирающее звено между потребителями и дистрибьюторами искусства. Как вы видите роль художественной критики сегодня?

Тут возникает путаница. Иногда думают о фигуре критика типа Александра Бенуа, который писал в ежедневной газете, как ему нравится или не нравится то или иное произведение, и был очень влиятельным для публики (но не для художников). Эти времена прошли. Критика как «гид для потребителей», пусть даже продвинутых, каковой по-прежнему является литературная или кинокритика, в визуальном искусстве сегодня маргинальна. Начиная с авангарда публика современное искусство не очень понимает и нуждается скорее в пояснительных текстах художника прямо на выставке, нежели в оценке. То есть такого критика убил художник авангарда. Далее. Также думают иногда о фигуре типа Клемента Гринберга — критика, который выделял определенное направление и своими статьями продвигал группу художников. Такую роль сегодня играет не критик, а куратор, да если присмотреться, Гринберг им и был. Так что критик тут тоже оказывается не у дел.

Что же есть? Главным образом так называемое письмо об искусстве, то есть параллельный текстовой проект, который пишет автор, теоретик, философ, писатель и так далее (эту фигуру перестали называть критиком, и вообще это очень часто другой художник), и публикуется это в основном в каталогах выставок. Как легко понять, там какие-то критические оценки вообще неуместны, но это может быть неплохое литературное или теоретическое произведение. Правда, его мало кто прочтет. В спокойных исторических контекстах это совсем неплохо, но в горячих точках типа России мне лично этого часто бывает мало. Когда в 2007 году у меня появилась возможность создать собственное СМИ по искусству (страницу искусства на openspace.ru, которая всегда сохраняла определенную автономию от остального ресурса), каким я хотела его видеть, то есть общественно значимым, насколько это возможно в случае визуального искусства (общественным для арт-сообщества хотя бы), то я пыталась вообще изжить арт-критику, то есть рецензирование отдельных проектов или тем более поэзию по их поводу, в пользу журналистского исследования социальных и политических контекстов искусства, а также некоего общественного форума. Это было тогда очень ново.

В российской арт-среде ваше имя стало нарицательным — как бескомпромиссного арбитра, берущего на себя смелость устанавливать для деятелей искусства жесткие рамки, эстетические и этические. Вы критиковали кураторов за преклонение перед спонсорами, художников — за их политические взгляды, галеристов призывали не скрывать коммерческую подоплеку их сотрудничества с музеями. Даже призывали объявлять бойкоты и провоцировали что-то вроде «товарищеских судов». Вы сознательно стремитесь к полемике? Вы уверены в том, что в арт-сообществе должна победить и доминировать какая-то одна концепция и вектор развития?

Да, я стремлюсь к полемике, потому что без этого довольно скучно, по-моему, но я никогда не рассчитываю, что кто-то мое мнение будет воспринимать как приказ или руководство к действию и что в результате этого что-то должно «победить» и начать «доминировать». Если кто-то так это воспринимает, то это их проблема, я просто выражаю свое мнение. Вопрос о победе и доминировании определяется не мнением того или иного автора, а институциональными условиями (кого выставляют музеи, покупают коллекции, кому дают премии и тому подобным), а у меня такой власти нет и абсолютно никогда не было. В России по-прежнему слишком много внимания уделяется инструменту слова, тогда как он уже проиграл инструменту денег, а то, какую политику проводят финансовые интересы, как раз мало кем осознается. Если же говорить о моем мнении, то оно состоит в том, что тактику бойкота нельзя рассматривать как универсальную, каждый раз нужна дискуссия в арт-сообществе, которое должно рассматривать себя как часть общества в целом. Но с этим в России трудности.

Чем был вызван ваш уход в кураторскую деятельность — внешними обстоятельствами или внутренней потребностью?

Для меня одного критического письма, то есть реагирования на что-то уже существующее, в какой-то момент стало недостаточно, мне стало интересно создание чего-то нового, причем существующего не только на бумаге, но также в пространстве и во времени. Кураторство для меня — это авторское письмо в форме инсталляции, рассказ при помощи монтажа визуальных и прочих образов, и, в принципе, он ничем не отличается от работы современного художника, особенно такого, который мне интересен, — художника-рассказчика.

Начиная с выставки советского белья «Память тела» и заканчивая вашим недавним проектом — Ассамблеей в Бергене, стержнем которой стал роман братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу», вы обращаетесь к советскому опыту, находя в нем нечто позитивное и авангардное. Не секрет, что в российском обществе происходит процесс «приятия» советского и возвращения к идеологическим постулатам советского времени (это, например, возвращение госзаказа на создание нужных и «правильных» произведений). Что вы думаете об этой тенденции? Насколько она совпадает с вашими исследовательскими и кураторскими интересами?

Никакого возвращения к советскому не происходит. Что имеет место, так это апелляция нынешней власти к реакционной позднесталинской риторике, которая, в свою очередь, была реанимацией имперской и патриархальной риторики (и политики) царской России. Вообще советское время — это очень растяжимое понятие, не следует им пользоваться недифференцированно: брежневское время — это одно, а ленинское — другое. Такие разговоры есть идеологическое запугивание, которое должно убедить нас в том, что только при капитализме есть свобода для искусства. Нас пугают «официальными художниками», но я не вижу пока, чтобы ученики школы Ильи Глазунова были в российском павильоне в Венеции, тенденция совершенно другая. Опасность исходит не оттуда, а от инструментализации современного искусства в качестве приличного «западного» фасада для неприглядных процессов.

Интерес к советскому породил и бум на искусство соцреализма: восстанавливается ВДНХ, создаются частные музеи и фонды, наконец, на рынок выбрасываются целые коллекции работ советского времени. Что бы вы посоветовали коллекционерам, интересующимся соцреализмом? Что из этого наследия, на ваш взгляд, представляет наибольшую художественную ценность?

Советское искусство (так называемое официальное) сложно коллекционировать, так как наиболее исторически важные, ценные и идеологически заостренные работы с выставок сразу попадали в государственные музеи и на частном рынке никогда не были и не будут. В известном смысле это обреченная на неудачу затея. Коллекционеры советского искусства в основном владеют китчем, который художники делали для набивки руки и домашних обстоятельств (портреты жен, натюрморты, пейзажи, этюды) и в котором большой исторической ценности нет (хотя они могут и дорого стоить). Остается следующее: работы известных советских художников, которые были рано проданы за границу (но их мало, и они экстремально дороги); работы неизвестных и забытых художников, которых система союзов художников отвергала (здесь огромное поле деятельности, но надо быть выдающимся экспертом); графика, фотография и прочее (это для очень специальных коллекционеров, которые в моих советах наверняка не нуждаются).

Для многих читателей ваша история русского искусства XX века стала продолжением идей Бориса Гройса. Какие мыслители, теоретики, философы искусства представляются для вас важными в данный момент?

Я считаю идеи Гройса по-прежнему очень важными, но их нужно ставить в исторический контекст. Например, то, что он писал в 1980-е и 1990-е годы, интересно рассмотреть в неолиберальном контексте оправдания рынка. Сейчас он пишет совсем другие вещи. Что касается его влиятельного текста Gesamtkunstwerk Сталин (Стиль Сталин. — TANR), то я его продолжаю критически, мой фокус в советском искусстве — не сталинский «высокий стиль» и не «высокий концептуализм», а то, что он как раз отодвинул на второй план, — коллективистское утопическое преодоление отчуждения, частично через реализм, в искусстве культурной революции около 1930 года или в советском гуманистическом кино и архитектуре 1960-х. Этим всем сейчас очень вдохновлено молодое поколение теоретиков и художников.

Про других авторов — я всегда с удовольствием перечитываю тексты из области социальной истории искусства (Т. Дж. Кларк, Линда Ноклин). Мне по-прежнему много что дает чтение Вальтера Беньямина, Эрнста Блоха, Сергея Третьякова, Бертольда Брехта. Меня заинтересовал такой странный вульгарный марксист-теоретик 1940-х годов, как Владислав Стржеминьский (ученик Казимира Малевича). В целом мне помогает чтение исторических авторов вне мейнстрима, вплоть до Поля Валери. А советский контекст хорош тем, что довольно теоретичный диалектический материализм проникает в самые художественные тексты типа Юрия Олеши, Александра Введенского или братьев Стругацких.

Как бы вы определили свое интеллектуальное ноу-хау?

Я бы ни за что не стала пользоваться этим термином, поскольку мой интеллектуальный подход состоит вообще по возможности в избегании терминов. Если говорить об интеллектуальной традиции, к которой я принадлежу, то это советское постформалистское искусствознание, которое выстраивает нарратив, а не схему и скорее оперирует литературными метафорами и прочими тропами, нежели ригидными универсальными терминами, рожденными в другом контексте и применяемыми механически. Хотя я знаю, что это затрудняет понимание и узнавание текста в качестве теоретического, особенно в западном мире.

Вы читаете в московской Школе Родченко курс «Введение в современное искусство». Есть ли у вас свой пул художников, которые, на ваш взгляд, лучше всего отвечают определению «современное искусство», выражают дух современности?

Опять-таки слово «пул» совершенно неприемлемо, и, кроме того, я не ищу какого-то «духа» современности, это в конечном счете коммерческий подход. Меня интересуют художники, которые не выражают пассивно, а активно понимают современность и ее процессы, прежде всего политические, экономические, культурные, и предъявляют это понимание в интересной художественной форме. Сегодня я таких нахожу часто в неевропейском интеллектуальном контексте, среди «пришедших с холода» (или, скорее, из жары) в западный интеллектуальный ландшафт. Если перефразировать известную сталинскую формулу, то мне интересно искусство «интернациональное по форме» и при этом «национальное по содержанию», то есть говорящее на универсально понятном языке, но о конкретных проблемах — и о том, как они вписаны в мир.

Что для вас значит премия, которую вам вручили в Вене? Важно ли вам вообще общественное признание?

Премия имени Игоря Забела — одна из самых престижных в области художественной теории, и мне очень приятно, что она в данном случае дана за комплекс практической деятельности, включающей кураторство, письмо, преподавание и так далее. Это очень лестно для меня, но и очень важно для понимания сути кураторской практики и вообще практики в сфере искусства. Кроме того, это огромное признание для человека из России, который к тому же даже не эмигрировал. Редкий случай.

Что вы сами считаете своим главным достижением?

Я была довольно влиятельна как критик и, смею надеяться, продолжаю быть влиятельной как преподаватель в Школе Родченко. Я также первой выделила целый пласт искусства культурной революции (в исследовательском проекте Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным). Но главным я считаю свои выставочные проекты — авторские инсталляции. Было несколько выставок, про которые, я уверена, когда-нибудь будут написаны статьи или даже книги. К ним я бы отнесла Память тела (с Юлией Демиденко), Кудымкор — локомотив будущего (с участием Леонида Тишкова), Понедельник начинается в субботу (с Давидом Риффом), Что этим хотел сказать художник? (с Юрием Альбертом). Они были построены, как хорошие романы или фильмы, и можно долго рассуждать, как они сделаны и про что.

Сейчас вы возглавляете Академию мирового искусства в Кельне. Чем занимается академия?

Академия мирового искусства существует с 2012 года, у нее есть международные члены, одним из которых я являюсь. С этого года есть также такая фигура, как арт-директор (то есть я), который определяет программу. Академия своего помещения не имеет, и большинство событий устраиваются в публичном пространстве или на других площадках. Мы будем проводить дважды в год фестиваль под названием «Плюриверсале» с отсылкой к понятию «плюриверсальности», разработанному деколониальной теорией (Энрике Дуссель, Вальтер Миньоло и другие), — плюриверсальность, если сильно упрощать, говорит о возможности сосуществования многих универсализмов в разных концах света и о перспективах маргинальных контекстов. Применить к России и бывшему СССР деколонизирующий подход крайне важно. Также и Кельн в этом смысле интересное место, одновременно и очень центральное, и очень маргинальное. Сфера моих интересов сильно расширилась сравнительно с Москвой, мне это нравится, географически это неевропейские контексты, а художественно — векторы в сторону других видов искусства: музыки, танца, литературы. Меня очень интересует сейчас перформанс и театр. Мы только что поставили с Давидом Риффом Неакадемический симпозиум, как перформативный, так и нет вокруг текста Кафки Отчет для одной академии — очень театральное событие, происходившее на сцене, с открывающимся и закрывающимся занавесом, театральным светом, декорациями и так далее.