Мир, дружба, ГЦСИ

Проект расширения Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) и строительства в Москве Государственного федерального музея современного искусства неожиданно забуксовал. При Минкульте возник Общественный совет, и у этого совета возникло множество претензий к уже утвержденному проекту. Последнее слово в любом случае за министерством. Но о заслугах ГЦСИ, отмечающего 20-летие, не помешает напомнить.

Год 20-летия ГЦСИ мог стать для старейшей госинституции в области современного искусства триумфом реализации планов, в первую очередь касающихся нового музея современного искусства на улице Бауманская, но неожиданно обернулся публичной поркой на только что созданном Общественном совете при Минкульте. Туда пригласили музейщиков — директора Государственной Третьяковской галереи Ирину Лебедеву, директора Мультимедиа Арт Музея Ольгу Свиблову, директора Московского музея современного искусства Василия Церетели, — арт-критиков, представителей частных институций — директора Центра современной культуры «Гараж» Антона Белова, сооснователя образовательного центра «Стрелка» Александра Мамута и др., — а также, естественно, главу всей московской культуры Сергея Капкова. Именно последние и подвергли проект федерального музея, уже получивший самую высокую поддержку и обещание финансирования (5 млрд руб.), язвительной критике. Напомним, что статус у совета совещательный, но после заседания стало ясно, что у ГЦСИ появились серьезные оппоненты.

ГЦСИ был основан уже после распада СССР, но все же советскими интеллигентами Леонидом Бажановым и Михаилом Миндлиным. Они всю жизнь профессионально занимались искусством и сумели продвинуть идею организации центра современного искусства на федеральном уровне в министерские кабинеты. ГЦСИ всегда отличало умение создать академически выверенный регулярный контент, однако его подача никогда не была их сильным местом. Московская международная биеннале молодого искусства, премия «Инновация», Уральская индустриальная биеннале — все это проекты ГСЦИ. Эти события, конечно, на слуху, но с пиаром той же «Стрелки» их резонанс не сравнить. Почему так происходит, становится понятно из истории этой организации.

Как два свободных художника стали государственными чиновниками

ГЦСИ начался с дружбы и во многом до сих пор на дружбе и зиждется. Итак, художник и начинающий куратор Михаил Миндлин дружил с искусствоведом и, как теперь принято говорить, арт-менеджером Леонидом Бажановым. Миндлин, будучи выпускником Академии художеств, успел поработать и в Моспроекте чертежником-макетчиком, и в Центре им. Грабаря реставратором, и в Дирекции выставок Союза художников СССР, и в выставочном отделе Центрального дома художника, обладал широким кругом знакомств в богемном мире художников и творческих деятелей. «Я учился вместе с Гутовым, Бохоровым, Михайловским (ныне ректор Академии художеств. — TANR), который уже был аспирантом... В Питере я познакомился и общался с Тимуром Новиковым, с Гурьяновым, с Флоренскими... Там тогда была аккредитована Катрин Беккер (куратор недавней Биеннале молодого искусства. — TANR), которую я впервые привел в мастерские на Фонтанке. С одной стороны в Москве были концептуалисты, с другой — «Чемпионы мира». Гия Абрамишвили, Андрей Яхнин, Вадик Фишкин, Айдан Салахова, Якут, Митта...» Своему художественному окружению он даже посвятил диплом в академии. «Мой диплом назывался „Московская концептуальная школа рубежа 1980–1990-х“. Для академии это было запредельно, но, так как дело происходило на сломе эпох, мой диплом стал первым среди „радикальных“ дипломов, и я защитил его на отлично». Впоследствии именно академическое образование позволило Бажанову предложить кандидатуру Миндлина на пост и.о. директора нового центра.

В свою очередь, Леонид Бажанов (сейчас художественный руководитель ГЦСИ), специалист по русскому искусству второй половины XX века, был основателем очень известного в Москве начала 1990-х Центра современного искусства на Большой Якиманке, а до того — творческого объединения «Эрмитаж», где впервые легально начали выставляться бывшие «подпольщики», а еще до того — организатором неформальных творческих вечеров в зале Союза художников на Кузнецком Мосту, когда-то популярном, а ныне захиревшем. После развала центра на Якиманке Бажанов пришел к пониманию, что для спокойной работы по формированию культуры современного искусства в стране необходима именно государственная платформа, которая бы работала пусть на дотацию, но без междоусобиц. С этой идеи он и начал деятельность начальника управления изобразительного искусства Министерства культуры, куда почти сразу призвал своего коммуникабельного друга. Миндлин вспоминает сцену, канонически происходящую на кухне: «Мы сидели, выпивали, и Бажанов убеждал меня пойти работать в министерство: „Ты понимаешь толк в современном искусстве. Приходи к нам, будем делать государственный центр современного искусства“. Я говорю: „Но я же художник!“ А он: „А я, по-твоему, что, дерьмо собачье?“ Моим последним аргументом было: „Я даже не знаю, где находится Министерство культуры“. На что Бажанов спокойно сказал: „Ничего, я тебе нарисую“».

Государственный центр современного искусства начался с приказа министра культуры Евгения Сидорова от 11 августа 1992 года. В конце того же года Миндлин пришел-таки на работу в министерство и занялся созданием устава новой институции. Шестнадцатого августа 1994 года ГЦСИ был зарегистрирован как организация, а Миндлин был назначен на должность и.о. директора центра. «Я хорошо помню, — рассказывает Михаил Миндлин, — как мы поехали с Ольгой Лопуховой в мэрию Москвы, бывшее здание СЭВ, и получили документы. Мы с ней вместе в министерстве работали, а после этого она пошла работать к нам, став первым сотрудником». ГЦСИ было выделено мизерное финансирование, но на фоне экономической катастрофы это был настоящий прорыв. «Под угрозой закрытия были некоторые федеральные учреждения культуры. Правительство подумывало о передаче их в ведение субъектов федерации, в муниципальное подчинение, но и у тех тоже не было денег. И пока пытались закрыть все, что можно, нас открыли». Первый штат состоял из Миндлина — и.о. директора, его заместителя, бухгалтера, секретаря, шофера и двух научных сотрудников. «Ими были уже покойные Ольга Лопухова и Ася Силаева. Из первого призыва остался один я. Бажанов пришел к нам в конце 1997 года».

Первые из могикан

«Ни Академия художеств, ни Институт теории и истории изобразительных искусств, ни университет, ни музеи современным искусством не занимались. Уже было несколько галерей, ЦСИ на Большой Якиманке и Фонд Сороса — это все», — уточняет Миндлин. В этом контексте ГЦСИ сразу стал небольшой, но весьма серьезной лабораторией, где начали делать «это» без подпольщины. К тому моменту contemporary art в чистом виде уже был легализован, и вокруг Центра на Якиманке расцвели пышным цветом галереи: Галерея Гельмана, «Школа» Ирины Пигановой (Меглинской), «1.0», «Студия 20», «Лаборатория», «TV-галерея», галерея наивного искусства «Дар», «Архитектурная галерея». Галерейная жизнь бурлила, и не только вокруг «московского Сохо», как тогда называли Якиманку: L-галерея, «Первая галерея» Айдан Салаховой, «Риджина» Владимира Овчаренко. За 20 лет в сборной современного искусства России остались, по сути, все те же игроки, кроме разве что Фонда Сороса (Московского ЦСИС). Да расцвел пышным цветом букет частных фондов: Stella Art Foundation, Iris Дарьи Жуковой, «Екатерина» Семенихиных, фонд «АртХроника». Частные фонды сегодня готовы выполнять роль государства в деле представления русской культуры в мире, занимаются выставочной деятельностью и собирают коллекции современного искусства. Однако именно тусовка 1980–1990-х зарядила московскую жизнь токами современности, научила делать европейские вернисажи, ввела моду на профессию «галерист». «Строго говоря, первой была галерея „Марс“, — говорит Миндлин, — но они больше занимались работой с левым МОСХом. Из государственных организаций, которые бы занимались современным искусством, мы были первыми. А на федеральном уровне мы единственными и остаемся».

Государственная коллекция подарков

Одной из претензий к проекту музея на базе ГЦСИ стала хаотичность его коллекции. Это объяснимо, ведь большая часть работ — дары самих художников. Миндлин не считает это справедливым упреком. «У нас сейчас около 4 тыс. единиц хранения и более 300 авторов, но коллекция зависит не от масштаба, а от качества, — подчеркивает он. — Мы потратили очень много усилий, чтобы сформировать убедительную коллекцию. При этом от силы 3% было приобретено за счет бюджетных средств, остальное — подарено художниками и коллекционерами (ежегодный фестиваль частных коллекций — одно из самых интересных начинаний ГЦСИ). Иногда, спорадически, Министерство культуры сообщает нам, что остались деньги на закупку, и нам приходится срочно их осваивать. Спрогнозировать, когда это случится, нельзя, а значит, нельзя и зарезервировать нужные нам работы».

Значительная часть экспонатов остается в ГЦСИ после выставок. Центр выступает как продюсер, финансируя и осуществляя производство инсталляций и объектов. «Мы каждый раз пытаемся договориться с авторами о том, что часть их произведений остается нам», — объясняет Миндлин. Художники — и русские, и зарубежные — в благодарность за сотрудничество охотно дарят свои работы, особенно масштабные произведения с трудной логистикой. Авторы заинтересованы в выставочной карьере своих работ и предпочитают доверить ее в надежные руки. Получается, чем больше международных выставочных проектов проводит ГЦСИ, тем богаче его коллекция на свежайшие произведения актуального искусства.

Между тем на Общественном совете замечание по поводу коллекции высказала Ольга Свиблова. При общей поддержке концепции музея она сказала, что музею современного искусства нужны работы Уорхола, Бэкона, Бойса и так далее. Миндлин на такое пойти не готов: «Произведения этих авторов могут обойтись нам в стоимость всего проекта, а мы и не ставим себе задачей их иметь, не наше это дело — восстанавливать всю историю современного искусства XX века. Эта задача стоит перед Пушкинским музеем, Третьяковской галереей, Эрмитажем. Они должны восстанавливать ту черную дыру, которая образовалась в наших музеях за время советской власти. Наша коллекция, и это четко прописано в уставе, ориентирована на искусство наших дней. И вот это реально осуществимо».

Собственно, ГЦСИ стал формировать коллекцию с самого начала своей деятельности. «Мы арендовали в Центральном доме художника хранилище. Это плохо кончилось, потому что оттуда у нас украли работу Олега Васильева, взятую на одну из выставок, и нам пришлось выплачивать за нее свои деньги», — рассказывает Миндлин. Сейчас коллекция хранится в основном в ГЦСИ на Зоологической. И в ней работы таких звезд, как Джозеф Кошут, Яннис Кунеллис, Виа Левандовски, Клод Левек, Тони Мателли, Антони Мунтадас, Тони Оурслер, Яан Тоомик, Дэмиен Херст, братья Чепмен, Гюнтер Юккер, не говоря уже об отечественных — от Эрика Булатова до Олега Кулика.

Стратегия лисы

С момента своей регистрации ГЦСИ не имел помещения, но на помощь снова пришли друзья. «Нам выделил комнату Михаил Павлович Лазарев, главный редактор журнала „Искусство“, тогда находившегося в ведомстве Министерства культуры, — 14 кв. м в Воротниковском переулке, в историческом особнячке. Со временем мы проявили себя как та лиса, которую приютил петух в своей избушке, — Миндлин рассказывает эту историю с обезоруживающей улыбкой. — Со временем (когда журнал „Искусство“ стал частным изданием и не мог находиться на подведомственной территории особняка. — TANR) весь этаж перешел к нам».

В 2001 году ГЦСИ был передан комплекс зданий бывшего завода театрально-осветительного оборудования на Зоологической. Миндлин начал работать над проектом реконструкции и обратился за помощью к Михаилу Хазанову, архитектору, за плечами у которого было с десяток разного масштаба построек общественных зданий в Москве. «Денег не было ни копейки, поэтому надо было с кем-то из друзей договариваться. Я, конечно, работал в архитектурных мастерских середины 1970-х, но тогда не было даже компьютеров. Для реконструкции нужны были профессионалы высокого класса, но никто не был готов делать проект на чистом энтузиазме. Я знал только одного такого человека, кто бесплатно мог сделать пилотный проект, — Михаил Хазанов. Первые деньги на проект были получены через год, в 2002-м».

В итоге вместо капитального ремонта удалось построить практически новое здание, за которое Хазанов и Миндлин получили в 2005 году архитектурную награду «Хрустальный Дедал». После завершения стройки пришла финансовая проверка и обсчитала стоимость «ремонта» со всем техническим оснащением в $9–10 млн. «А у нас на все было $4,5 млн, но мы исхитрились и вписались в бюджет. Причем здесь нет ни одной типовой детали. Каждый узел, элемент, дверные коробки, полотна дверей, оконные переплеты — все делалось по нашим чертежам. Нам сказали: „Это невозможно“. Но я ответил: „Считайте, что мы продали свои дачи, квартиры и добавили“. Мы экономили на всем, на чем могли. На подмосковном заводе сделали светильники по нашим чертежам в десять раз дешевле аналогичных зарубежных — не по $900 за штуку, а по $90. На самом деле мы, конечно, нашли спонсоров, иначе бы не потянули гранитную лестницу или французские лифты».

Здание получилось штучным, и уже сегодня его можно считать памятником современной архитектуры. Во время своих визитов его оценили и директор Центра Помпиду Ален Себан, и Томас Кренс, тогда еще директор Музея Гуггенхайма, и многие другие. Однако есть один вопрос: почему же сразу в 2001 году не увеличили этажность, чтобы сделать хотя бы еще несколько залов и хранилище? Ведь выставочной площади в 300 кв. м не хватает даже на выставку номинантов премии «Инновация», стартовавшей именно с 2005 года, когда открылось здание. (Государственная премия в области современного искусства вручается в нескольких номинациях художникам, кураторам, критикам; по результатам голосования международного жюри главный приз за лучшее «произведение визуального искусства» составляет 800 тыс. руб.)

Оказывается, когда ГЦСИ отписали бывшие заводские строения, речь могла идти только о капитальном ремонте, а в этом случае прав на увеличение этажности у него не было. Впоследствии планировались реконструкция всего комплекса и строительство другого здания, но, пока ожидалось это решение, появилось постановление председателя правительства РФ Владимира Путина о переносе строительства на новую территорию.

Миндлин четко понимает, где и что будет: «Здание на Бауманской предусмотрено для широких слоев населения, на Зоологической предполагается создание научно-информационного и образовательного комплекса. Тут будут учить детей современному искусству. Здесь же система поствузовского образования — для специалистов, для студентов, аспирантов, а также библиотека и медиатека открытого доступа». С критиками проекта музея он готов спорить. «У нас задача — строительство международного центра. Значит, в качестве аналогов нужно рассматривать Тейт Модерн в Лондоне — это 60 тыс. кв. м, MoMA в Нью-Йорке — это 125 тыс. кв. м, Центр Помпиду в Париже — это 103 тыс. кв. м. У нас же все вместе — 46 тыс. кв. м. Для современного музея современного искусства — минимум. Музею необходимы кинозалы, репетиционные зоны, музейный магазин, кафе. А у нас все очень миниатюрное. С точки зрения архитектуры это может нравиться или не нравиться, но за функциональное назначение, которым я уже десять лет занимаюсь, я отвечаю!»

Передвижники на пароходе, или От Венеции до Екатеринбурга

Все, что делает ГЦСИ, соответствует духу и букве устава, написанного Михаилом Миндлиным еще в 1992–1993 годах. Уже тогда появился план создания музея мирового современного искусства, научно-информационно-образовательной базы, целью стала популяризация современного искусства и интеграция в международный культурный контекст. В 1993 году Илья Кабаков получил «Золотого льва» Венецианской биеннале. Свой «Красный павильон» он сделал фактически из разрухи павильона России, что стало блистательной метафорой, но и конфузом для страны. Благодаря этому, Миндлину удалось добиться финансирования восстановления российского павильона в Джардини: «Это было очень тяжело. Павильон находился на балансе у МИДа, и Министерство культуры не имело права проводить работы».

К 100-летию Венецианской биеннале в 1995 году российский павильон привели в порядок. Его комиссаром стал Виктор Мизиано, который представил проект «Искусственный разум» с Евгением Ассом, Дмитрием Гутовым и Вадимом Фишкиным. Фактически это был первый шаг ГЦСИ в программе интеграции в международный контекст. С 1995 года ГЦСИ десять лет курировал павильон России на Венецианской биеннале и даже одно время проводил конкурс проектов, от которого потом отказались.

Первым большим международным выставочным проектом, организованным ГЦСИ, стала групповая выставка русских художников «Полет. Уход. Исчезновение», прошедшая в Германии и Чехии в 1995–1996 годах. Идея принадлежала художнику Павлу Пепперштейну и чешскому искусствоведу Милене Славицкой. В 1999 году ГЦСИ осуществил российско-польский проект «Фауна», который проехался по всему миру: Швеция, Германия, США. Его курировали Анда Роттенберг и Ирина Горлова. «Конечно, Олег Кулик был главным персонажем проекта. Кстати, с тех пор у нас в коллекции роскошный экспонат — гигантская инсталляция „Собачья гостиница“», — смеясь, рассказывает Миндлин.

Развернув выставочную деятельность, ГЦСИ попробовал запустить в Москве артотеку. «В 1995 году прошла большая выставка-презентация под аналогичным названием. Она занимала весь второй этаж ЦДХ. Идея была в том, чтобы каждый желающий мог взять в аренду произведение искусства, а при желании и выкупить его». Идея в Москве застопорилась: новые русские в массе своей еще не дозрели до собирательства, делая лишь первые робкие шаги в мире «лакшери». Между тем сама выставка «Артотека» была масштабной и насыщенной, каким был весь 1995 год в жизни ГЦСИ. «Во время проекта мы получили в дар некоторое количество работ из Artothek Berlin, которая, кстати, давала в аренду работы под залоговую сумму и условную одну дойчмарку. Вот так государство оценивало важность такой формы популяризации искусства».

Начиная с 1995 года ГЦСИ стал реанимировать программу Союза художников СССР — выставки ведущих художников по регионам и городам России, с поправкой на современность. Слегка голодные люди воспринимали современное искусство с большим энтузиазмом. Новые «передвижники» побывали в Казани, Уфе, Южно-Сахалинске, Ярославле и других городах. Это, разумеется, были не просто турпоездки московских и питерских художников и кураторов по городам и весям — ГЦСИ организовывал и привозил полноценные выставки.

Пожалуй, самое эффектное из таких арт-путешествий по России случилось в 1998 году и было приурочено к 200-летию Пушкина. «Проект „Пароход современности“ был как бы ответом хорошо известному лозунгу Маяковского „Сбросить Пушкина... с парохода современности“. Мы решили вернуть Пушкина на пароход современности». Московское речное пароходство бесплатно выделило для столь высокой цели корабль с командой. На борту — около 100 человек: художники, критики, музыканты, писатели. «Путь лежал в Нижний Новгород и обратно. По дороге мы останавливались в Ярославле, Плёсе, Угличе и везде делали выставки современного искусства, проводили литературные встречи — с Андреем Битовым, Львом Рубинштейном, Дмитрием Приговым, Андреем Кривулиным, устраивали лекции по архитектуре, которые проводила Ирина Коробьина, сейчас директор Музея имени Щусева. С нами ехал ансамбль „4'33''“ Алексея Айги». ГЦСИ получили не только опыт сложно организованных мультимедийных акций, большое удовольствие и массу впечатлений, но и особую благодарность Министерства культуры, которую Миндлин всегда держит рядом со своим столом как особенно памятную награду.

Сегодня идея передвижничества реализовалась уже в целой сети филиалов ГЦСИ, охватывающих территорию от Калининграда до Екатеринбурга.

Асы арт-менеджмента 

В начале 2000-х «галереей» называли все, что выставляется, перформансирует, инсталлирует или просто подает кофе с шампанским. Апофеозом стал огромный ресторан «Галерея» на Страстном бульваре, любимое прибежище моделей. Тема галерей, казалось, была исчерпана. Но не для того популяризировал современное искусство ГЦСИ, чтобы вот так просто сдаться под шум медных труб и вой «Виагры». Обладая вполне шоу-бизнесовой харизмой и способностью дружить разом со всеми, Михаил Миндлин очень удачно реализовал в руководящем кресле свое большое человеческое чувство к прекрасному, современный вкус и теплоту к собрату-художнику. Притом этот мягкий и элегантный человек стал первым и остается одним из немногих эффективных и довольно жестких арт-менеджеров, которые придерживаются своего курса.

Миндлин и Бажанов — это люди, прошедшие через все этапы перестройки и переделов власти, они знают, как сделать проект мирового уровня в Москве без привлечения миллиардных бюджетов и дорогостоящих звезд — на коленке, всем миром, по дружбе, лиха беда начало. Такие вещи сегодня кажутся многим устаревшими, а на самом деле именно этому во всем мире учат в специальных бизнес-школах: как экономить, как создавать стойкую команду, как замахиваться на глобальное и справляться с ним. ?