Приключения в музее критских фресок

Известное питерское издательство выпускает вот уже третий сборник легендарного Збигнева Херберта (1924–1998) об искусстве. Лучшие эссе из «Варвара в саду» (2004), первого русского сборника польского классика, были посвящены итальянским живописцам и французским паркам. «Натюрморт с удилами» (2013) кружил вокруг голландской живописи как главного проявления нидерландской культуры (хотя самый стремительный текст этой книги и рассказывал историю возвышения и краха финансовых пирамид, благосостояние которых основывалось на луковицах тюльпанов).

В третий, только что вышедший том Збигнева Херберта, переведенный Анатолием Нехаем, сгруппированы травеложные очерки, рассказывающие о путешествиях в Грецию (обратите внимание на эссе о посещении Акрополя), в том числе на Крит. Именно из критских заметок Херберта, открывающих «Лабиринт у моря», мы и публикуем сегодняшний отрывок.

Размышления о цивилизации этрусков и римских завоеваниях («Урок латыни») были собраны автором в отдельный сборник, но вышли только после его смерти. Сторонник «Солидарности» и оппозиционный интеллектуал, Херберт долгое время был у себя на родине под запретом. Именно с ним, уже серьезно больным, незадолго до смерти встречался Иосиф Бродский, переводивший стихи Херберта с ранней юности.

Музей в Ираклионе приготовил мне сюрприз, причем не из приятных, — этого я, пожалуй, никогда еще не испытывал ни в одном из музеев, ни перед каким произведением искусства.

Я уже не был молодым человеком, жаждущим оригинальности, которая, как известно, легче всего достигается, когда представляешь себя иконоборцем, пренебрегающим признанными произведениями и не уважающим ни авторитетов, ни традиций.

Такая позиция всегда была мне чужда и даже враждебна, исключая короткий период между четвертым и пятым годом жизни, называемый психологами периодом негативизма.

Я всегда стремился любить, обожать, падать на колени перед величием и бить ему челом, несмотря на то что оно всегда нас превосходит и поражает, — ведь что это было бы за величие, если б не превосходило и не поражало.

Я хорошо помню день, когда попал в музей в Ираклионе за два часа до закрытия. Я наскоро пробежал (о, наивный!) через залы первого этажа с керамикой, маленькими статуэтками из бронзы, глины и фаянса, резными печатями и геммами, то есть всем тем, что мы относим к второстепенному прикладному искусству, и с бьющимся сердцем поднялся на второй этаж, где мой путеводитель, мой бесценный «Guide Bleu», обещал встречу с фресками, давно мне известными по репродукциям в бесчисленных книгах по истории искусства, — фресками, воспеваемыми знатоками в качестве шедевров древней живописи.

И что? И ничего. Без волнения и без симпатии тупо глядел я на «Дельфинов» в бледной голубизне моря и на «Принца среди лилий». Вначале я приписал это своему плохому самочувствию, ведь что ни говори, а путешествие на разболтанном «Тесее» меня утомило, я был одурманен полуденным жаром и голоден, хотя не настолько, чтобы отправиться на небеса.

Прежде всего — попытался я систематизировать свои сомнения — краски фресок оказались обычными, подозрительно свежими и невыразительными. Сопоставление цветов — нахально плакатных охры, голубого и красного — можно было бы на худой конец принять за Матисса (сильно ухудшенного), если бы не линия, лишенная напряжения, та линия, о которой мой учитель рисования сказал бы, что она — «у-у-у-у...» а не, как положено, «ох и бах», — линия, замыкающая своим прозаическим контуром плоскости, заполненные одним цветом. И все это без глубины, без серьезности и без очарования, исключая малые фрески на садовые темы и знаменитую «Парижанку».

Я призвал знания на помощь своей занемогшей чувствительности. Припомнил, что говорили о критской живописи знатоки. А они со знанием дела говорили, что в этом искусстве проявилось эйдетическое видение1, — такое же, как во фресках эпохи палеолита во Франции или Испании или в искусстве бушменов в Родезии.

Возможно, и даже правдоподобно, что мое инстинктивное сопротивление и несогласие с минойскими фресками возникло из-за того, что я внезапно столкнулся с чем-то таким, что ни в чем не напоминало известных мне настенных росписей — египетских, этрусских или помпейских. Ибо в сущности живопись критских художников не имеет аналогов в искусстве.

Следовательно, — думал я, — Геерто Снийдер2, по всей видимости, прав: жители Крита были эйдетиками. Эту (распространенную у детей) особенность зрения и в результате — воссоздания мира можно проверить и на себе, когда взглянешь на солнце или зажженную лампу, а потом переведешь взгляд на пустую стену и увидишь на ней пульсирующий красный силуэт лампы или солнца. Примерно так же люди с эйдетическим зрением постигают действительность, и этим феноменом — достоинством или недостатком — Снийдер пытается объяснить особенность критского искусства: ту удивительную легкость в охвате единым контуром форм, находящихся в движении, — легкость, которая сопровождается некоторой слабостью, как если бы очертания предметов производились немеющей рукой; этим и объясняются отсутствие в нем костяка, мяса, материи, структуры (так великолепно передаваемой в искусстве Ренессанса), пресловутая невещественность людей, животных и растений, лишенных корней, не подчиняющихся закону тяготения, повисших в воздухе.

Итак, фрески в музее в Ираклионе ничем меня не удивили. Я начал их обнюхивать, как сухую кость, и без труда заметил кое-где потрескавшиеся утолщения неопределенного цвета; они составляли лишь небольшую часть поверхности фрески и были, как я узнал позднее, единственными оригинальными ее фрагментами. От «Принца среди лилий» или «Короля-священника» сохранились лишь фрагменты лодыжки, торса, плеча и плюмажа. Все остальное — реконструкция, домысел, фантазия. Так, как если бы в найденные фрагменты какой-нибудь древней поэмы кто-то вписал свои слова.

Позже, когда я стал рыться в литературе по данному предмету, ситуация прояснилась. Дело в том, что настенные росписи, представшие перед глазами археологов, раскапывавших дворец в Кноссе, были в очень плохом состоянии: их покрывал слой пепла, и при любом прикосновении они рассыпались в прах. Леонард Котрелл в книге «Бык Миноса» сообщает, что сэр Артур Эванс, открывший Кносс, «совершенно разумно пригласил знаменитого швейцарского художника, господина Жильерона, обладавшего необычайной способностью терпеливо собирать воедино мелкие уцелевшие фрагменты, деликатно и точно дополнять все, что исчезло, а затем создавать цельную репродукцию, которая помещалась на стене в том месте, где находился оригинал».

Мне нигде не удалось обнаружить собственных работ господина Жильерона или хотя бы упоминаний об этом художнике, и я подозреваю, что Эванс пригласил его не из-за предполагаемых талантов, которые восхваляет Котрелл, а потому, что тот во всем соглашался с видением исследователя. Я не очень понимаю, почему фантазии швейцарца на тему критских фресок фигурируют в учебниках истории искусства в качестве оригиналов.

По сравнению с другими открытыми предметами критского искусства минойские фрески являются малочисленными и дошли до нас в печальном состоянии, сожженные огнем, искалеченные сомнительными операциями реставраторов. Но это искусство, наверняка не уступавшее египетскому, носит все же следы неповторимой оригинальности.

Белое, голубое, серое, желтое, черное, красное и зеленое — такова была палитра художников как на Крите, так и на берегах Нила. Однако различие между ними более существенное, чем сходство.

Минойцы писали на еще сырых стенах, в то время как египтяне использовали технику темперы. Применение этих техник влечет за собой серьезные последствия: первая требует быстроты, решительности, пропуска подробностей и приближается к импровизации, а вторая позволяет прибегать к ретуши, поправкам, она более неторопливая, ей свойственны сосредоточенность, отсутствие спешки и созерцательность.

Живопись египтян, все их искусство, как, пожалуй, никакое другое на земле, находилось под непреодолимым влиянием метафизики. Но при этом самые обычные сцены из жизни — дикие утки среди тростника, карпы в пруду — изображались с почти научной точностью, и мы не испытываем сейчас ни малейших трудностей с определением видов животных и растений, представляемых анонимными египетскими мастерами. Как же объяснить этот беспокоящий нас мезальянс натурализма с возвышенными духовными материями?

Указанным мелким идиллическим сценам египтян почти всегда сопутствуют знак, надпись, иероглиф, говорящие о том, что за красочной завесой жизни существует суровый и цельный мир, мир богов и душ, ищущих бессмертия. Не всегда реалистическая точность является выражением радостного утверждения жизни, похвалой видимой действительности. Цветок лотоса, изображенный со скрупулезностью природоведческого атласа, тщательно прорисованная рука на струнах арфы, перышко дикой утки не означают ни похвалы, ни утверждения жизни. Они для того, чтобы можно было увидеть в этих деталях чистую меланхолию преходящего.

В критском искусстве меньше силы и возвышенности, ему чужды философское раздумье или религиозный экстаз. Оно заставляет вспомнить о беспечном и легком рококо. Это искусство спонтанное, нервное, порывистое, мало заботящееся о подробностях, так что птицы, рыбы и цветы выражают как бы общую идею природы, и иногда трудно бывает их определить. Однако во всем этом есть живительное дыхание обожествляемой природы, очарование, улыбка и танцевальный жест.

Весь корпус минойской живописи, почти все, что уцелело от пожара, собран в современном, наполненном светом музее в Ираклионе. Фрески находятся на втором этаже в зале, обозначенном буквой «К». Их немного, всего тридцать восемь разной величины, начиная с миниатюрных, высота которых колеблется между семнадцатью и восьмьюдесятью сантиметрами, вплоть до больших сцен с изображением процессий, в которых величина человеческих фигур приближается к натуральной.

Мы знаем, что живопись на Крите была, по крайней мере некоторое время, очень распространенной и украшала стены многих дворцов и вилл. Минойские художники создавали как «абстрактные» — как бы мы сегодня выразились — декоративные мотивы, орнаменты, архитектуру, колонны, портики, стилизованные растения, так и изображения животных, людей, пейзажи, взятые прямиком из окружающего мира. Слова «написано с натуры» не имеют особого смысла по отношению к критским художникам, они наверняка не ставили перед собой модели для копирования; они носили их в себе — неисчерпаемый запас форм и цветов; они были медиумами, передававшими проплывающий через них поток красочного мира. Разделения на субъект и объект как будто бы не существовало, и художник не стоял перед лицом природы, которую он стремился углубить с помощью геометрии, а был частицей космоса, такой же как дерево, вода и камень, был тем местом, где встречаются стихии, и ему даже в голову не приходило, что он — созидатель, существо исключительное и вдохновенное.

Немногие из произведений искусства дошли до нас в своем полном великолепии и блеске. Следует лишь удивляться (и это радостное удивление) тому, что уцелела такая масса свидетельств человеческой впечатлительности и гения. Однако в саду искусства имеется также и большой госпиталь для искалеченных и умирающих форм. Мощные жернова времени трудятся неумолимо. Поэтому, прохаживаясь по залам музея в Ираклионе, как по госпитальным палатам, я старался отыскать в старых фресках красоту молодости. Они, подобно больным, ждут нашего сочувствия и понимания. Если мы поскупимся на них, они исчезнут, оставив нас в одиночестве.

«Голубая птица» была найдена в так называемом Доме фресок в Кноссе и относится примерно к 1600 году до н. э., то есть среднеминойскому периоду. Это одна из наиболее старых сохранившихся критских росписей.

Из темно-коричневого скального пятна вырастает голубая — нарисованная обобщенно, как на сельских горшках, — птица, сидящая вроде бы на камне, с вытянутой шеей и задранной головой, на которой помещен круглый, как бусина, желтый глаз. Все это происходит в нереальном пространстве, где три состояния материи постоянно переходят из одного в другое и преобразуются: скала в воду, вода в воздух. Это дополняется растениями — пучками ириса, тростника, открытыми раструбами неизвестных цветов, они проносятся в разных направлениях, точно музыкальные линии, словно ноты пейзажа. Птица пьет воду и слушает пение растений. Открывателей восхитила эта сцена у водного потока, идиллическая картинка без какого-либо мифологического комментария, без злых демонов, похвала вечной жизни, вырванная у смерти.

Насколько же отличен от нее рельеф, выполненный in stucco3, открытый в так называемой Кордегардии у северного входа в Кносский дворец. На нем написанный темной, запекшейся красной краской, переходящей в коричневую, портрет быка в профиль. Скорее всего, это сцена его поимки (подобная той, которая вырезана на вазе из Вафио), о чем должны свидетельствовать высунутый язык, полуприкрытые от бешенства глаза и раздутые ноздри, почуявшие приближающегося врага. Тело быка показано в движении, разогнавшимся в галоп, это этюд силы, фуга бешенства, заставляющая вспомнить о фресках в пещере Ласко. В мягком критском освещении бросающийся в атаку бык является чем-то исключительным; в голову приходит мысль о романтиках, и Делакруа наверняка с удовольствием скопировал бы его.

«Дельфины», большая фреска в неяркой тональности (голубое с охрой), получила признание Николаоса Платона — эфора, то есть директора музея в Ираклионе, в целом критично относящегося к реставрационным работам команды Эванса, — который заявил, что ее реставрация была выполнена тщательно. Меня этот «групповой портрет» не привел в восторг; цвета приторно-сладкие, линии маньеристские, однако следует помнить, что изображение это оторвано от архитектуры, и его декоративный смысл нам теперь трудно уловить.

Вот знаменитая «Парижанка» (названия пришли от Эванса и отражают его романтический вкус, так же как и придуманные им названия залов во дворце) — многократно репродуцированный небольшой портрет критской дамы, в котором пытались углядеть влияние египетского искусства. И совершенно напрасно, потому что хоть глаз у нее и огромный, египетский, но контур лица проведен толстой линией, нос слегка задран, чувственный рот, выразительный подбородок и волосы — в особенности волосы, затейливая прическа с коком на затылке и кокетливым локоном на лбу, — все это, а также художественная трактовка целого противоречит тому, что можно видеть на египетских фресках, с их сухой линией контура. Портрет этой молодой особы не имеет ничего общего с придворной чопорностью (чего можно было бы ожидать), напротив, он наполнен слегка заносчивым шармом.

Фреска под названием «Тавромахия» (сильно поврежденная) могла бы быть главным доказательством того, что на Крите минойского периода устраивались бескровные игры, и Эванс оставил свой рисунок, поясняющий, в чем заключалась воображаемая цирковая игра, изображенная на фреске. Так вот, акробат хватался руками за рога проносящегося мимо него быка, отталкивался от них как от трамплина, заканчивал прыжок на спине у животного и соскакивал в объятия другого акробата. Этот воображаемый фантастический переворот, настоящее salto mortalе, показывает, как мало знаменитый археолог разбирался в быках, потому что, по общему мнению тореадоров, то есть специалистов, такой трюк ни у кого получиться не может. Тело бегущего быка на фреске удлинено, многократно увеличено скоростью. Хотя это выглядит неестественно, однако согласуется с общей тенденцией критского искусства, одержимого движением.

Наиболее меня тронули маленькие, миниатюрные фрески, относящиеся к позднеминойскому периоду, названные Эвансом The Ladies of the Court4, The Garden Party5. Я думаю, что именно в миниатюре критские художники достигли наибольших высот.

Толпа, собравшаяся вокруг храмового строения (колонны, стоящие в два ряда, стилизованные бычьи рога), вероятно, созерцает культовое торжество. Это напоминает огромный театр — в нем царит скорее настроение зрительного зала в опере, нежели храма, в котором должна произойти встреча с грозным божеством и его суровыми наместниками.

«Группа искусно причесанных дам, одетых ярко и очень модно, сидит, весело болтая, и не обращает внимания на происходящее <…>. Мы без труда различаем придворных дам в изысканных нарядах. Они только что от парикмахера; вокруг их голов и плеч вьются волосы, придерживаемые перепоясывающей чело ленточкой и спадающие на спину длинной волной посреди нитей бус и драгоценностей <…>, рукава платьев — с буфами, плотно облегающие, пояски и оборки юбок в точности напоминают нынешнюю моду. Узкая ленточка на шее предполагает прозрачную блузку <…>, видны соски грудей <…>, что создает эффект глубокого декольте. Платья — радостных цветов, с голубыми, красными и желтыми ленточками в белую полоску, а иногда с красными нашивками.

Внимание зрителя привлекает оживленная беседа между третьей справа дамой (с сеткой на волосах) и другой, сидящей по соседству. Последняя протягивает к собеседнице правую руку, почти касаясь ее бедра, а та вздымает ладони как бы в жесте удивления: „Да что ты говоришь!“. Как же далека эта сцена женских признаний, сплетен и светских скандалов от классических произведений искусства любых времен! Эта живая бытовая сценка в настроении рококо переносит нас в современную эпоху».

Я привел эту длинную цитату из Эванса не без коварства. Она взята из его публицистики, а не из научных трудов. Первооткрыватель Кносса был великолепным министром пропаганды своего открытия, у него было живое перо, ему пригодилась журналистская практика молодых лет, а многочисленные популярные статьи для «Таймс» и других периодических изданий привлекали множество любителей открытой им цивилизации.

Эванс хорошо знал, что неспециалиста больше всего волнует утверждение: «они были такими же, как мы, любили цирк, веселую компанию, а их женщины были похожи на наших, так прекрасно изображаемых Уистлером». Поэтому Эванс привносил во фрески, фигурки на которых не превышали и мизинца, викторианскую атмосферу, а желание отыскать в далекой цивилизации черты близкой ему эпохи порой толкало его на излишне авантюрные реконструкции и интерпретации.

«Мальчик, собирающий шафран» — небольшая настенная роспись, открытая в северо-западной части дворца в Кноссе и отреставрированная Жильероном по указаниям Эванса. Позднее выдающийся знаток минойского искусства, упомянутый выше Николаос Платон, открыл, что тело у этого сборщика шафрана имеет довольно странную форму, к тому же написано оно синим цветом, никогда не использовавшимся для изображения человеческих фигур. Потом были открыты другие мелкие фрагменты: кусочек хвоста, цветок крокуса и, наконец, синяя голова, не принадлежащая человеку. Так «Мальчик, собирающий шафран» превратился в «Обезьяну в дворцовом саду».

«Юноша, несущий ритон»6 — фрагмент отреставрированной росписи с изображением похоронной процессии, открытой во дворце в Кноссе в самом начале реставрационных работ.

«Ранним утром, — отмечает Эванс в своем дневнике, — мы удалили очередной слой в коридоре слева от мегарона7 и открыли два больших фрагмента микенской8 фрески. На одном была представлена голова, на другом — талия и часть женской фигуры (позднее ее определили как мужскую), несущей в руке продолговатый микенский ритон, то есть высокий конический сосуд, используемый при похоронных церемониях. Фигура была в натуральную величину, темно-красного цвета и напоминала фигуры на этрусских гробницах и на египетских росписях в Кефти9. Профиль лица благородный; полные губы, нижняя подчеркнута выгнутой линией. Глаза темные, разрез век миндалевидный. Руки прекрасно моделированы <…>, несомненно, это одна из наиболее достойных удивления человеческих фигур микенского периода, которые удалось открыть до сей поры».

Однако и это впечатляющее описание не смогло пробудить моего энтузиазма. Фреска оказалась смертельно больной: краска цвета запекшейся крови облуплена. Так же как и считающийся шедевром «Принц среди лилий» — мужчина в полный рост, среди стилизованных растений, обведенный незамысловатой линией. Тут, пожалуй, особенно дает себя знать тяжелая рука реставраторов, поскольку немногочисленные и разрушенные фрагменты оригинала объединены в целое неубедительными выдумками Жильерона, добавившего от себя еще бабочек и цветы.

Но когда я уже решил, что ничто в минойской живописи не способно меня тронуть, наткнулся на саркофаг из Агиа Триады и испытал настоящее потрясение. Это несомненный шедевр, по сравнению с которым все критские фрески бледнеют и меркнут. Я приблизился к нему с благоговейным чувством, обошел со всех четырех сторон, и тут раздался звонок — музей закрывался. И снова — мечта, чтобы меня тут закрыли и дали провести ночь и утро наедине с ним, без назойливых экскурсий; дали возможность выучить наизусть все его цвета и линии, так, чтобы потом, когда я уже буду далеко, можно было бы закрыть глаза и вызвать, точно фильм, воспоминание — картину более достоверную, чем любая репродукция.

Примечания:

1 Эйдетическое видение — особый характер памяти, преимущественно на зрительные впечатления, позволяющий удерживать и воспроизводить живой образ воспринятого ранее предмета или явления.

2 Геерто Снийдер — голландский искусствовед и писатель, автор книги «Минойское и микенское искусство» (1980).

3 В <технике> стукко (итал.); стукко — высший сорт штукатурки из извести, мраморного песка, гипса, клея, алебастра и других материалов (после полировки принимает вид мрамора).

4 Придворные дамы (англ.).

5 Прием в саду (англ.).

6 Ритон — в Древней Греции широкий воронкообразный сосуд для питья в виде опущенной головы животного или человека.

7 Мегарон — большой зал.

8 Эванс не придумал еще названия «микенская цивилизация», однако с самого начала отдавал себе отчет в том, что напал на след культуры, более древней, нежели та, которая стала добычей Шлимана. Примеч. автора.

9 В египетских гробницах были найдены настенные росписи и надписи, относящиеся, по мнению некоторых ученых, к минойцам. На этих росписях изображены люди, одетые в неегипетские одежды. Они несут дары — вазы и сосуды, форма и орнаменты которых довольно точно соответствуют критской керамике позднего периода. Одна из надписей гласит: «Великий вождь из Кефти и островов (или побережья) Зеленого моря». Однако по вопросу о том, означает ли Кефти остров Крит и его жителей, мнения ученых расходятся. Примеч. автора.