Мэджик пипл, вуду пипл: обзор основного проекта 60-й Венецианской биеннале

Давным-давно один гигантский аллигатор предложил людям перевозить их через пролив между Азией и Америкой в обмен на еду. Когда доступной для его пропитания живности не осталось, людям пришлось начать охоту на маленького аллигатора, отчего большой обиделся и ушел под воду. Именно так, согласно легенде племени хуни куин, проживающего в джунглях Амазонки где-то между Бразилией и Перу, произошло разделение между народами и континентами. Участники художественного коллектива Mahku (все они — из хуни куин) красочно проиллюстрировали миф о kapewe pukeni, или «мосте-аллигаторе», прямо на фасаде Центрального павильона Венецианской биеннале в садах Джардини. Проходящая там выставка «Чужестранцы повсюду» под кураторством бразильца Адриано Педрозы (р. 1965) сегодня вновь сближает людей со всего света.

Представители коренных народов — главные триумфаторы биеннале. Среди экспонатов можно отыскать рисунки Андре Таники (р. 1949) — шамана из племени яномама. В конце 1970-х он, используя цветные фломастеры, перенес свои видения на бумагу, и теперь эти зарисовки находятся в коллекции Фонда современного искусства Cartier. Рядом — «портреты» разных божеств и духов (например, духа ленивца), выполненные его соплеменницей Хосекой Мокайеси (р. 1971), а в работах Абеля Родригеса (р. 1944) и Айкубо (р. 1967), отца и сына, нам открываются природа Амазонии и космогония местного народа нонуя.

«Золотого льва» за лучшее произведение в основном проекте биеннале получили участницы коллектива Mataaho, в которых течет кровь маори — коренного населения Новой Зеландии. В первом зале Арсенала — пространства, где расположена вторая часть выставки, — они сплели из серебристых строп, протянув их от стен к потолку, инсталляцию «Такапау». Так называется сотканный в технике раранга коврик, который маори используют в различных церемониях, в том числе при родах. Такапау отмечает момент, когда младенец переходит из царства богов (с которыми, в представлениях маори, он общается внутри материнского чрева) в царство света. Гости биеннале, проходя сквозь инсталляцию, совершают переход из царства света в лоно искусства.

Зрителю из России в длинной анфиладе Арсенала наверняка приглянутся батики Сангодары Гбадегисина Ахалы (1948–2021). Он изображал своих земляков, представителей западноафриканского народа йоруба, — служителей культа и простой люд, но его композиции со множеством выразительных, будто переливающихся лиц удивительно напоминают картины Павла Филонова (1883–1941). В другом зале взгляд останавливается на большой композиции, в центре которой — кровожадный демон, который пожирает грешника, пока остальные стенают в языках пламени. Так можно было бы описать фрагмент ренессансной фрески со стены какой-нибудь итальянской базилики, но здесь речь идет о работе Сантьяго Яуракани (р. 1960), сына индейского народа уитото. Пусть в общих чертах такая иконография ада и кажется нам знакомой, надо понимать, что Яуракани, как и многие другие экспоненты, работает вне западной традиции.

Больше всего, пожалуй, приковывают взгляд не те произведения, авторы которых переводят предания своих предков на язык совриска, а те, что созданы вовсе без оглядки на арт-систему со всей ее конъюнктурой (а предсказуемо конъюнктурных работ на биеннале, как всегда, хватает). Некоторые из художников-самоучек уже успели попасть в поле зрения критиков, дилеров и коллекционеров. Но многие имена не знакомы, вероятно, никому: ни рядовым зрителям, ни профессионалам, что в некотором смысле всех их уравнивает.

Называя экспозицию экзотичной — а именно такой она видится, — ловишь себя на мысли, насколько трудно при ее восприятии избавиться от привычной «западной» оптики. Другой вопрос, который не выходит из головы: должны ли мы нарочито вписывать в историю искусства тех, кто в нее и не метил? Например, того же Абеля Родригеса, который зарисовывает флору и фауну бассейна Амазонки, преследуя исключительно естественно-научный интерес и уж точно не пытаясь понравиться известному или не очень куратору. Лесной пейзаж с капибарами без труда завоюет зрительские симпатии, но он же добавляет проекту флер аттракциона «для белого зрителя». Такого аттракциона, который критикуется и высмеивается в инсталляции Пабло Делано (р. 1954) «Музей старой колонии», рассказывающей о колонизации Пуэрто-Рико Соединенными Штатами. Один из наиболее красноречивых экспонатов этой инсталляции-музея — игровой набор «Семья латиносов». «Фигурки сжимаются и безопасны для малышей — превосходный выбор для захватывающей игры!» — призывно сообщает надпись на упаковке.

В фокусе внимания куратора Адриано Педрозы — не только аборигены, но в целом «глобальный Юг». Целый зал отдан под портреты «небелых людей» (среди них, кстати, и картины Фриды Кало с Диего Риверой). Интересна секция абстракции: у художников из Африки, Азии и Латинской Америки «беспредметная» композиция зачастую рождается из письменности предков, ритуальных диаграмм и символов, из традиций ткачества и так далее. Обращения к опыту и канонам исторического авангарда здесь минимум. Хотя, например, художественный стиль Нил Ялтер (р. 1938), чьи инсталляции занимают соседний зал, во многом сформировался, как гласит экспликация, под влиянием конструктивизма (в этом году Ялтер получила главную награду биеннале, «Золотого льва», за вклад в искусство).

Педроза всячески подчеркивает антагонизм между «глобальным Югом» и «глобальным Севером». Последние — колонизаторы и узурпаторы. Возразить тут в целом нечего, но получается, что коренные народы «глобального Севера», те же эскимосы или саамы, вновь остались за скобками. Пожалуй, это тупиковый путь: бинарная оппозиция не может служить отправной точкой для написания глобальной истории искусств.

Представители коренных народов, пускай и не всяких, играют столь весомую роль на биеннале под названием «Чужестранцы повсюду», поскольку ощущают себя чужаками даже на родной земле. Заявленная тема вообще трактуется чрезвычайно широко: речь идет обо всех, кто не вписывается куда бы то ни было, будь то художественная среда или консервативно настроенное общество. «Чужестранец» — это и художник, гонимый из-за своей идентичности, и художник-эмигрант, и самоучка, и аутсайдер. Один из наиболее запоминающихся залов посвящен швейцарке Алоизе Корбаз (1886–1964) — одной из важных фигур направления ар-брют, которую ценили придумавший этот термин Жан Дюбюффе (1901–1985) и сюрреалист Андре Бретон (1896–1966). Большую часть жизни она провела в психиатрической лечебнице, где создавала чувственные картины с изображением влюбленных, используя не только пастель и карандаши, но даже зубную пасту и соки растений.

Важный лейтмотив выставки — миграция и неокочевничество. Датский коллектив Superflex подходит к этой теме через юмор: реагируя на жесткую политику властей своей страны по отношению к приезжим, они сделали серию плакатов с надписью «Иностранцы, пожалуйста, не оставляйте нас наедине с датчанами!» (посетителям выставки предлагается взять экземпляр и прикрепить где-то на видном месте в общественном пространстве). Работа концептуалистки Терезы Марголлес (р. 1988), напротив, подчеркнуто драматична: художница обернула белой простыней окровавленное тело убитого на границе между Колумбией и Венесуэлой юноши, получив своеобразную «плащаницу» — анонимный портрет жертвы вынужденной миграции.

Невозможно пройти и мимо эффектной междисциплинарной инсталляции Бухры Халили (Bouchra Khalili) (р. 1975), которая, слушая истории беженцев и апатридов, то есть людей без гражданства, фиксировала на географических картах их маршруты, чтобы затем превратить эти сложные траектории в созвездия. Обладательницы «Золотых львов» за вклад в искусство — помимо уже упомянутой Нил Ялтер награду получила Анна Мария Майолино (р. 1942), глиняная инсталляция которой находится в отдельном павильоне на открытом воздухе близ Арсенала, — тоже имеют опыт миграции. Майолино с семьей переехала из послевоенной Италии в политически нестабильную Бразилию, где с 18 лет строила художественную карьеру, реагируя на несправедливость существующего режима и рост социального неравенства. Ялтер же родилась в Египте, училась в Турции, а потом обосновалась во Франции; она тяготела к контркультуре и сфокусировалась в своем искусстве на женщинах и представителях маргинализированных сообществ, мигрантах и заключенных.

Этикетаж на выставке «Чужестранцы повсюду» не предполагает графы «национальность». Вместо этого указано, где автор той или иной работы родился, где жил и работал, где умер (к слову, нынешняя биеннале — рекордная по числу уже умерших участников). Читать биографические справки подчас довольно интересно: например, Махмуд Сабри (1927–2012), чья работа находится в «абстрактной» секции, начал свой жизненный путь в Багдаде, закончил в британской провинции, а в промежутке, в начале 1960-х, успел поучиться у Александра Дейнеки в московской Суриковке. Пока музеи и галереи по всему миру редактируют в этикетках национальность художников, отталкиваясь от того, куда подует политический ветер, Педроза предлагает пример компромиссного и деликатного подхода к этой проблеме. В конце концов, художник не приписан пожизненно к той или иной национальной сборной и может оставить свой след в истории искусства сразу нескольких стран и народов, становясь на разных этапах своей биографии то своим среди чужестранцев, то чужестранцем среди своих.

60-я Венецианская биеннале современного искусства «Чужестранцы повсюду»
До 24 ноября