Стив Маккуин: «Нам заново пришлось изобретать собственный язык через непосредственность звука и музыки»

Британский художник и режиссер Стив Маккуин за последние два десятилетия стал мэтром и в мире искусства, и в кино. Его карьера впечатляет. От лауреата Премии Тёрнера в 1999 году до представителя Великобритании на Венецианской биеннале в 2009-м. Затем, в 2014 году, он становится первым чернокожим режиссером, получившим «Оскара» в номинации «Лучший фильм»: критики отметили его полнометражную ленту «12 лет рабства» (2013). За заслуги в области искусства и кино Маккуин был посвящен в рыцари, а его крупные выставки проходят в музеях по всему миру. Мало кому удалось добиться таких высот в этих пусть порой и смежных, но разных сферах искусства.

Независимо от того, снимает ли он фильм, сериал или создает инсталляцию для художественной галереи, у Стива Маккуина есть отличительная черта — формальная строгость, сочетающаяся с нежными, а порой и мучительно безжалостными изображениями человеческой выносливости. В основе его работ — физическая близость и объективность камеры. Это чувствуется и в 24-минутном фильме «Гренфелл» (2019), посвященном 72 погибшим в результате пожара в одноименной лондонской башне, и в последней работе режиссера — экспериментальной документалке «Оккупированный город» (2023). Фильм, который длится четыре с половиной часа и рассказывает о пятилетней нацистской оккупации Амстердама, Маккуин снял вместе со своей партнершей Бьянкой Стигтер.

Однако, несмотря на успехи на кинопоприще, Стив Маккуин считает себя прежде всего художником. В нынешнем году он вернулся в этом амплуа — с «Басами» (Bass). Работа, состоящая исключительно из света, цвета и звука, создана специально для музея Dia Beacon в штате Нью-Йорк. В сентябре в Dia Chelsea в Нью-Йорке параллельно представят еще одну видеоинсталляцию Маккуина — «Государство солнечного света» (Sunshine State) (2022).

«Басы» — ваша самая абстрактная работа: ни экранов, ни проекций, только 2,8 тыс. кв. м, заполненных цветным светом и звуком. Что вы хотели этим сказать?

Все началось лет 20 назад, когда я задумался о свете, а еще о цвете, о массе и о видении. Я беседовал с одним физиком о проблеме плотности света, о том, как свет распространяется, определяя то, как мы видим и выглядим. А что касается аудиочасти, то здесь я размышлял о «треугольнике работорговли» (путь рабовладельческих судов через Атлантику. — TANR), о пересечении океана и об идее чистилища, когда ты не здесь и не там. Кроме того, во время одной из последних встреч с покойным Оквуи Энвезором (знаменитый куратор нигерийского происхождения. — TANR), когда он уже лежал в больнице, мы много говорили об абстракции в моих работах.

Ваш отмеченный «Оскаром» фильм «12 лет рабства» рассказывает об ужасах порабощения. А в работе «Басы» травмы и насилие, связанные с вынужденным перемещением человека, переданы с помощью света и звука.

Речь идет о присутствии, о вашем душевном состоянии и о том, чтобы быть чутким к себе там, где вы находитесь. И все это провоцирует за собой другие вещи, нарративы и переживания. Это как раз то, что создают свет и звук. Что мне в них нравится, так это их текучесть — им можно придать любую форму. Подобно пару или парфюму, они могут пробраться в любой уголок. И мне нравится эта идея — отправная точка, где что-то не обладает формой как таковой, но при этом оно всеобъемлюще.

Благодаря световым коробам, вмонтированным в потолок, пространство купается в чистом насыщенном цвете, который почти незаметно меняется, совершая путешествие по хроматическому спектру примерно за полчаса. Зачем столько цвета?

Предполагается, что цветовой аспект должен охватить, поглотить, заключить в себя все, что находится в этом пространстве. А еще вызвать в этом контексте размышления у зрителей, кем бы они ни были. Я просто хотел показать весь спектр, но все устроено так, чтобы посетители не замечали, как это переключение происходит. Внезапно все оказывается в красном свете, затем в желтом, но цвет меняется так медленно, что не понимаешь, как это случилось.

Важный элемент «Басов» — специально созданная звуковая среда, над которой поработал коллектив музыкантов разных поколений, играющих в низком регистре. Возглавляет их Маркус Миллер, который был басистом Майлза Дэвиса. Помогает ему Астон Барретт-младший из группы The Wailers. Мамаду Куяте из Мали играет на нгони (традиционный струнный инструмент Западной Африки. — TANR), а молодой музыкант Лаура-Симоне Мартин — на контрабасе. Как создавался этот звуковой ландшафт? Собирались ли они все в одном пространстве в одно время? Произведение было отрепетировано или же это была импровизация?

Полностью импровизация. Мы с Маркусом заранее обсудили музыку и то, какой мне хочется, чтобы она была. Но эти музыканты никогда прежде не играли вместе. Когда мы собрались для записи композиции в подземном помещении Dia Beacon, я побеседовал с ними, а потом они начали играть. На этом все закончилось, уложились в два дня. Мы хотели еще потом приехать в студию звукозаписи и продолжить, но на профессиональном оборудовании не воссоздать то, что происходило в обстановке музея. А это было невероятно. Да, кажется, что сыграли по нотам, но на самом деле это чистейшей воды импровизация.

А почему вы выбрали исключительно басы?

Обычно низким регистрам в музыке отводится фон: они сплачивают, удерживают музыкальную композицию, чтобы она не развалилась. Но я захотел вывести басы на передний план. Помню, обсуждал эту идею еще с Куинси Джонсом, когда мы вместе выступали в Центре искусств The Shed в Нью-Йорке с циклом из пяти концертов «Американский саундтрек». Он мне тогда еще сказал, что электрические басы изменили музыку, и я зацепился за эту идею. Басовый звук что-то невероятное вытворяет с психикой, с телом, он отдается толчками в грудной клетке. Басы — основа музыки черных. Они взывают к нутру, удовлетворяя какому-то глубинному зову. Это трансформирует, трансцендирует.

Вы уже упоминали об этом в связи с призывами историка и социального теоретика Пола Гилроя к созданию «новых хронотопов», новых конфигураций времени и пространства, и обсуждению той роли, которую они играют в формировании Черной Атлантики. Кажется, здесь есть о чем поговорить.

Для меня это про пребывание в подвешенном состоянии, в чистилище. На границе, когда испытываешь это особое состояние «не-прибытия» или ухода. Все эти музыканты, басисты, символизируют разные аспекты или регионы нашей диаспоры: они из Африки, из Америки, из стран Карибского бассейна, — но все они собрались здесь, чтобы исследовать, интерпретировать или просто прочувствовать эту идею пребывания в месте или «не-месте», как бы вы это ни называли.

Получается, что в каком-то смысле сами музыканты олицетворяют Черную Атлантику, эту транснациональную культуру, что одновременно преодолевает и объединяет различные национальности и этносы, чтобы создать нечто новое.

Безусловно. И все это скоротечно. И одновременно связано с прошлым, настоящим и будущим. В нашей жизни сейчас есть место некоторой неопределенности и нестабильности, и в этой работе, возвращаясь к определенным вещам, я задался целью выяснить, где мы находимся и как далеко зашли.

И все же физическое насилие, когда человека увозят из дома и бросают в трюм корабля, кажется, является отправной точкой для этой работы.

Да, разум всегда главенствует. Я — выживший, я — живое доказательство этого. Черные люди — это люди постапокалипсиса. И поскольку мы полностью опустошены, полностью перемещены, в каком-то смысле это означает, что мы совершенно обнулены. Нам заново пришлось изобретать — буквально создавать собственный язык через непосредственность звука и музыки.

И мы взяли все, что было отвергнуто или отправлено на свалку, и сделали из этого язык, который стал музыкой. В Тринидаде это нефтяные барабаны и стальные кастрюли, в Южном Бронксе — хип-хоп, который берет свое начало на Ямайке, и так далее. С помощью звука мы изобрели свой собственный язык, мы заложили основы популярной музыки. Мы — постапокалиптический народ, и отправная точка для нас — это чистилище, которое провоцирует что-то изобретать, создавать из пепла заново.