18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Говоря о танцах прошлого столетия, мы вспоминаем танго и фокстрот, линди-хоп и рок-н-ролл, твист и хип-хоп, которым публика предавалась в салонах, клубах и на танцплощадках. Это с одной стороны. А о том, что исполнялось с другой, нам напоминает выставка «Танец ХХ века. Матисс, Малевич, Дягилев, Кандинский и другие», которая открывается в Еврейском музее и центре толерантности.
Само ее название сообщает, что речь здесь идет о танцах столь же прогрессивных для своего времени, какими были произведения художников модернизма и авангарда, о танцах, в которых любое движение преобразовывалось в пощечину общественному вкусу. Оборот «и другие» в названии — это па в сторону того, что происходило в последующие десятилетия, вплоть до концептуализма и разных явлений с приставками «пост-» и «нео-». Экспозиция подчинена, с некоторыми отступлениями, линейной хронологии и открывается самым началом века.
Если историю современного искусства часто отсчитывают с импрессионизма, то историю современного танца — с выступлений Айседоры Дункан, охарактеризованных некоторыми критиками как «импрессионистичные».
Она развивала свободный танец — раскованный, естественный, легкий — как альтернативу балету, требующему изнурительных репетиций и выверенных движений. Вместо пачки — легкая туника, вместо пуантов — босые ноги. Так импрессионисты, раскрепощая живописную технику и палитру, противопоставляли себя академикам. Но саму Дункан вдохновляли вовсе не полотна Эдгара Дега или Огюста Ренуара, а фигуры гетер и богинь на античных вазах и барельефах, которые она изучала в Британском музее и Лувре, переехав из Америки в Европу.
Закономерно, что первый раздел выставки целиком посвятили именно ей. Здесь собраны материалы, связанные с поездками Дункан в Россию (в 1922 году она приняла советское гражданство), и показана деревянная скульптура Сергея Коненкова, который изобразил танцовщицу практически вакханкой Скопаса. Представлены тут и картины Николая Чернышева с изображением дунканисток — учениц школы, которую «божественная босоножка» основала в Москве (после того, как она покинула Советский Союз, не видя здесь карьерных перспектив, школой руководила Ирма Дункан — одна из шести удочеренных танцовщицей воспитанниц).
Чтобы зритель в полной мере осознал ту революцию, которую Дункан совершила в искусстве танца, художник Алексей Трегубов, часто работающий над сценографией выставок в Еврейском музее, придумал такой ход: он нанес на пол разметку, позволяющую опробовать шесть позиций ног из классического балета, а рядом оставил зону для свободной импровизации. Возможность выполнить то или иное па ждет зрителя и в других залах.
Существует предположение, что выступление Дункан могло послужить одним из источников вдохновения для Анри Матисса, когда он писал знаменитое панно «Танец». Было бы опрометчиво предположить, что это полотно привезли из Эрмитажа в Еврейский музей. Но из Петербурга приехала другая картина Матисса — «Балерина». А вообще живописи, напрямую иллюстрирующей заданную тему, на выставке мало. «Мы сознательно уходили от задачи собирать работы, изображающие непосредственно танец и танцоров, — подчеркивает куратор Мария Гадас. — Выставка, построенная на такой сюжетной подборке, уже проходила несколько лет назад в Русском музее».
Художественные объекты в экспозиции призваны, скорее, обозначить то парное движение, в котором задействованы изобразительное искусство и хореография, — и порой удается проследить, кто кого ведет. Так, видеозапись культового «Танца ведьмы» Мэри Вигман, стоявшей у истоков экспрессионистской хореографии, рифмуется с картиной Эмиля Нольде из собрания ГМИИ имени А.С.Пушкина. Совершив прыжок из 1920-х годов в концептуальные 1960-е и 1970-е, зритель обнаруживает видеофиксацию хореографической композиции Ивонн Райнер Trio A, в которой постулируется отказ от зрелищности, виртуозности и соблазняющих зрителя уловок (в соответствии с манифестом хореографа с красноречивым названием No Manifesto). Эта работа, на примере которой видно, как танец сближается с искусством перформанса, сопоставлена с документацией акций группы «Коллективные действия». Райнер считала, что альтернативой экстатическим, выразительным танцевальным движениям должны стать движения простые, повседневные: стоять, ходить, бегать, носить кирпичи (посетителю выставки тут предлагается подняться по маленькой лесенке или подтянуться на турнике). В акциях КД тем временем эстетическим значением наделялись такие события, как, например, появление человека на другом конце заснеженного поля и его приближение к наблюдателю. В концептуальной секции рассказывается также о хореографе Мерсе Каннингеме, который работал над постановками в соавторстве с композитором Джоном Кейджем и художником Робертом Раушенбергом, чей ассамбляж есть среди экспонатов.
Один из ключевых лейтмотивов экспозиции — трансформация в танце человеческого тела. «Мы показываем движение от классического, так называемого белого балета к авангарду, когда тело начинает камуфлироваться и приобретать форму, близкую к абстракции, что происходит параллельно с открытием беспредметного искусства», — поясняет Мария Гадас. Чтобы раскрыть эту тему, на выставке собрали эскизы костюмов (и сами костюмы) работы Льва Бакста и Александра Бенуа, Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова — тех, кто наряжал дягилевскую антрепризу. В балете «Парад», фрагмент которого демонстрируют тут же, танцовщики превратились в неповоротливые кубистические фигуры — все это по воле Пикассо, автора костюмов и сценографии. Эль Лисицкий, разрабатывая проект постановки оперы «Победа над Солнцем», и вовсе хотел заменить людей механическими марионетками, в которых человеческая анатомия едва угадывается.
Драматическая внешняя трансформация перформера совершилась в танце буто, который возник в Японии после Второй мировой войны и атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки. Тела артистов буто словно мутировавшие и болезненные, движения — замедленные и искаженные. Этому самобытному хореографическому явлению, в котором спаяны традиции театров но и кабуки, немецкий экспрессионизм и дзен-буддизм, посвящен отдельный зал. Хронологически же выставка завершается 1990-ми, когда один из самых влиятельных хореографов наших дней Охад Нахарин возглавил израильскую труппу «Батшева». Обычно танцоры репетируют у зеркал, что позволяет им в том числе наслаждаться в отражении собственными телами — ловкими, пластичными. Нахарин тренировал своих учеников вообще без зеркал: главное — самоконтроль и внутренние ощущения, а не внешние линии тел. Придуманный им хореографический язык называется «гага» — это и есть танцевальный постмодерн.
Выставка получилась основательной — иначе и быть не могло, учитывая, что научными консультантами выступили крупные специалисты по танцу Николетта Мислер и Ирина Сироткина. Помимо вопроса телесности и прочих, здесь уделено внимание теме ритма и времени. Но главная ее мысль, состоит, пожалуй, в том, что танец и искусство в XX веке сблизились до неразличения.
Слепым пятном на выставке стала фигура немки Пины Бауш — одной из самых известных танцовщиц и хореографов второй половины XX века.
Произошло это отнюдь не по недосмотру куратора: Мария Гадас изначально планировала показать посетителям запись спектакля «Гвоздики», одной из знаковых постановок Вуппертальского танцтеатра Пины Бауш, но правообладатель не дал разрешение. Если в «Гвоздиках» сцена буквально усыпана цветами, которые артисты сперва аккуратно переступают, а потом безжалостно топчут, то в постановке балета «Весна священная», который принес танцтеатру славу, она была покрыта слоем грязи.
В меланхоличном спектакле «Кафе „Мюллер“» (1985, его телеверсия широкодоступна онлайн) мужчины и женщины передвигаются с закрытыми глазами, натыкаясь в танце на пустые столы и стулья и друг на друга. Пина Бауш и ее воспитанники курят на сцене и пристают к зрителям, спотыкаются и падают, потеют и пачкаются, раздеваются и одеваются — они искренние и свободные в выражении эмоций, порой самых болезненных.
В 2009 году Пина Бауш умерла в возрасте 68 лет от рака легких (она не выпускала из рук сигарету), но труппа танцтеатра живет и продолжает выступать, верная завету своего руководителя: «Танцуйте, танцуйте, иначе мы пропали!».
Еврейский музей и центр толерантности
«Танец ХХ века. Матисс, Малевич, Дягилев, Кандинский и другие»
До 3 августа
