Загадки и звезды

Эрмитажное собрание полно «звездных» имен, предметов и явлений. Многие из этих «звезд» рождены эрмитажной историей или приобрели новые оттенки своего блеска благодаря ей. Эрмитаж создает вокруг них загадки, решает их и придумывает новые. Мир Эрмитажа полон дискуссий.

Эрмитаж знаменит своими Рембрандтами. У этого величайшего из художников особая музейная судьба. На родине к концу жизни он был мало почитаем, а потом не то чтобы забыт, но оставался в тени других художников. У соседей же, у вельможных собирателей, он вызывал огромный непреходящий интерес. В результате этого лучшие собрания картин Рембрандта сформировались во Франции, Великобритании, Германии и России.

Когда же Голландия принялась за поиски своего национального культурного героя и избрала им Рембрандта, голландское ядро пришлось собирать с трудом. Но сам Рембрандт стал плотью от плоти культуры всех стран Европы.

Первую картину Рембрандта купил еще Петр Великий. Большая часть пришла в музей при Екатерине. То есть Рембрандты живут в Эрмитаже более 200 лет. Они стали частью нашей национальной культуры, эрмитажными Рембрандтами. Поэтому продажа части коллекции советским правительством воспринимается в музее не как маркетинговая или политическая ошибка, а как национальная трагедия. Рембрандт стал символом пробуждения Эрмитажа после крушения Советского Союза.

Программа глобального развития музея начиналась с проекта «Новая крыша для Рембрандта». Под этим символом началась мобилизация усилий и доброй воли друзей для нового этапа развития музея.

Эрмитажные Рембрандты пробуждают разные мысли и размышления. Так оказалось, что их объединяет глубокая идея взаимосвязи отца и сына. Две концепции как бы противостоят друг другу на противоположных стенах: «Жертвоприношение Авраама» и «Возвращение блудного сына». Отец готов принести в жертву послушного сына; отец прощает беспутного сына в ущерб послушному. А разрешение дилеммы в жертве Христа, представленной «Снятием с креста». Рядом можно усмотреть и другие аллюзии той же темы.

Даная родит от Зевса сына, который убьет ее отца, своего деда. И в этом, а вовсе не в истории могущества любовных желаний Зевса смысл мифа. А рядом библейский Ионафан предает отца, предупредив об опасности своего друга Давида. Но Давид тоже жертва предательства.

Аллюзии осложняются еще и тем, что «Прощание Давида с Ионафаном» купил Петр, одной из самых драматических историй жизни которого было предательство (или мнимое предательство) родного сына, которого царь в прямом или переносном смысле принес в жертву своей идее преобразования страны.

Эрмитажная коллекция дает еще и своеобразный материал к рассуждениям на другую популярную тему — Рембрандт и Ветхий Завет. Известно, что Рембрандт был хорошо знаком с представителями иудейской общины Амстердама и это знакомство использовал для украшения своих картин иудейскими реалиями. Роскошь праздничных одежд голландских иудеев отразилась в знаменитой «Флоре» — портрете Саскии и в «Давиде и Ионафане». А в складках одежды в нижней части «Жертвоприношения Авраама» можно прочитать имя бога Йахве и еще одну букву, которая показывает, что это часть цитаты из Второзакония.

В более полном виде она воспроизводится в некоторых других картинах Рембрандта (цитируется также в Евангелии от Матфея). Как показывают рентгеновские исследования еврейской надписи на «Пире Валтасара» (Лондонская национальная галерея), Рембрандт не знал древнееврейского языка, но у него было много помощников и советников.

Одна из картин на ветхозаветный сюжет вызывает споры. Грустный знатный мужчина, обращенный к нам лицом, уходит от двух явно осуждающих его мужчин. Стандартное объяснение таково: сюжет восходит к самой известной и почитаемой у иудеев библейской истории, истории Эсфири. Соответственно, здесь изображен злодей, узнающий, что его интрига провалилась. К той же композиции была предложена и другая интерпретация — Давид и Урия. Царь Давид отсылает на войну Урию, чтобы иметь возможность завоевать его жену Вирсавию. Наличие разных интерпретаций и смена одних другими — характерная черта жизни многих художественных произведений.

Картины Рембрандта вызывают много других споров. Когда мы рассказываем о нашей коллекции, то обычно говорим: «Картин Рембрандта у нас... около двадцати». Дело в том, что специальная комиссия время от времени то отказывает в авторстве Рембрандта некоторым картинам, то возвращает его им. Эрмитажные полотна хорошо документированы, но некоторые, тем не менее, являются предме том обсуждения.

Эти обсуждения касаются важной проблемы истории искусства: как определять авторство картин, в создании которых принимали участие ученики? Ведь мастерские были у многих художников, с их помощью создавались огромные полотна и авторские повторения популярных картин. Иногда мэтр добавлял несколько штрихов к картине ученика и потом подписывал ее.

История запутана, но надо всегда помнить, что в эпоху Рембрандта и Рубенса психологические пред ставления об авторстве и авторском праве весьма отличались от сегодняшних, претендующих на однозначность дефиниций. На самом деле все неоднозначно даже сегодня. И эту неоднозначность можно понять и ощутить в Эрмитаже, где рядом с Рембрандтом выставлены картины его учеников, его школы и его мастерской. Среди них немало прекрасных произведений, когда-то попавших в Эрмитаж как произведения кисти Рембрандта. И эта проблема почти психологическая. Насколько картина теряет свои достоинства в глазах зрителя, если она меняет автора со знаменитого на незнаменитого?

В XIX веке многие картины поступали в Эрмитаж как работы Леонардо да Винчи. Сейчас эту атрибуцию сохранили только две. При этом в создании картины «Мадонна Литта» возможно участие одного из блестящих учеников Леонардо. Так расширился зал учеников Леонардо, их называют «леонардески», и их работы и само явление, связанная с ним атмосфера представляют огромный интерес. Внимательный взгляд видит, как некоторая манерность Леонардо и его последователей превращается в маньеризм, сильное и очень созвучное современности течение итальянского искусства XVI века, представленное в Эрмитаже звучными и нервными мадоннами Россо и Понтормо. Один из лучших творцов школы Леонардо, Чезаре да Сесто, написал прекрасное «Святое семейство», о котором Стендаль писал, что это лучшее, что создал Леонардо. Атрибуция изменилась и теперь никто не превозносит до небес эту на самом деле прекрасную картину.

Участие мастера особо проблематично доказать в скульптуре. Мраморные колоссы создавало множество подмастерьев и резчиков. Поэтому так важны и ценны скульптурные эскизы, так называемые «боцетти». Благодаря вкусу и прозорливости императора Павла I у нас есть прекрасное собрание таких терракотовых эскизов великих мастеров, в частности Бернини. Его эскиз к знаменитому «Экстазу св. Терезы» безо всяких объяснений рассказывает о том, как по-разному связаны с автором эскиз и монументальное его исполнение.

Другим сокровищем Эрмитажа являются эскизы Рубенса. Перед нами авторская, и только авторская рука, сила первоначального замысла, концентрация силы и непосредственности. Эскиз к «Охоте на львов» не менее знаменит, чем сама «Охота», он стал объектом множества, в том числе и художественных, исследований. Он говорит очень много о том, как велик великий Рубенс. Его большие полотна в Эрмитаже прекрасны и производят огромное впечатление, но не меньше, а даже больше нравятся знатокам и подлинным любителям картины небольшие.

«Персей и Андромеда» — почти эскиз, но он полон стройной динамики, где сила чувств укладывается в изящную композицию, где все компоненты причудливо напряжены. Драматизм и красота, которым противостоит разнузданное и вовсе некрасивое удовольствие, — огромный «Вакх». Тут все откровенно и буйно, совсем не целомудренно. И совсем ни на что не похож самый удивительный шедевр Рубенса в нашей коллекции — «Портрет камеристки инфанты Изабеллы», изумительно тонкий портрет, полный трогательных чувств. Многие верят, что это памятный портрет, в котором Рубенс сохранил черты своей покойной дочери и горячо любимой жены. Как бы то ни было, портрет уравновешивает все огромные монументальные шедевры, висящие вокруг, от «Снятия с креста» до «Вакха».

От этого портрета перекидывается мостик к целой серии глубоких и нежных портретов великого ученика Рубенса — элегантного Ван Дейка, который всей своей аристократичностью противостоит полным радости жизни «Лавкам» Снайдерса. Все эти сопоставления и противопоставления и есть сюжет постоянной музейной композиции. Они уникальны для каждого музея и не менее важны и интересны, чем стандартная история художественных школ и смены владельцев.

«Радость жизни» — название одной из самых главных картин Анри Матисса и во многом символ и суть его творчества. «Танец» и «Музыка» Матисса — знаковые картины ХХ века, относятся к той же серии радостных картин, сочетающих радость тихую и буйную.

Яркие краски Матисса — это радостная яркость. Он веселый и страстный, он радует и хочет радовать глаз. Эта черта его творчества хорошо видна в огромных эрмитажных полотнах. В Эрмитаже, как и в истории живописи ХХ века, ему противостоит Пабло Пикассо, строгий, жесткий, почти мрачный. Его громадных «Сестер» толкуют по-разному, и все толкования совместимы. Это и встреча в тюремной больнице, и встреча Марии и Елизаветы. Это христианский мотив доброты, окрашенный мрачной экзальтацией. Нервное страдание — лейтмотив картин Пикассо даже тогда, когда его работы полны животной чувственности. Она тоже экзальтированна, как экзальтированно испанское христианское искусство, от традиций и настроений которого Пикассо не смог уберечься и спрятаться во Франции.

Пикассо, как и все христианское искусство, рассказывает о страдании, он искажает мир в трагическом ключе, он идет к красоте через страдание. Это всесильное испанское христианство, и, для того чтобы ощутить Пикассо, нужно смотреть не только на его современников, но и на картины в испанских залах Эрмитажа. Трагические картины Риберы, «Распятие» Алонсо Кано и особенно «Скорбящая Богоматерь» «божественного» Моралеса. И конечно, Эль Греко. В Эрмитаже нет его стандартных выкрученных композиций. Но есть внутренне страшно напряженные «Петр и Павел».

Павел жестко упрекает Петра за легкие рецидивы иудейской нетерпимости к иноземцам. Он произносит ставшую знаменитой фразу: «Несть ни иудея, ни эллина» (язычника) и далее: «...нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского: ибо все одно во Христе Иисусе» (Гал. 3: 28). В другом месте: «...ни эллина, ни иудея, ни обрезания, ни необрезания, варвара, скифа, раба, свободного, но все и во всем Христос» (Кол. 3: 11) — эта гуманнейшая формула христианства на самом деле вовсе не проста, она и сегодня вызывает споры и напряжения. Отвергая нетерпимость, она не стала рецептом терпимости.

Сегодня вокруг нее не меньше споров, чем в древности. Даже самые мирные вещи в христианском искусстве строятся на равновесии напряжения, на памяти о страданиях. Противоречия и страдания — базовые идеи европейского искусства вчера и сегодня. Они суть европейских художественных традиций.

У Матисса же есть другой источник. Его «Арабское кафе» удивительно наглядно передает негу и спокойствие марокканской сиесты. Никакой напряженности.  А «Семейный портрет» не просто напоминает восточный ковер или персидскую миниатюру. Матисс, как известно, увлекался восточным искусством. Это делали многие и в XIX веке. Но Матисс стал чем-то больше, он воплотил в своем творчестве любовь к жизни и рассказ о рае.

Именно рай изображало в разных абстрактных и неабстрактных формах мусульманское искусство. Рассказ о рае служил в нем средством религиозной проповеди, так же как рассказ о страданиях и аде служил той же цели в европейском искусстве. Матисс внес в европейское искусство эту альтернативную струю, струю радости. Диалог культур обогатил мировое наследие и показал его радостное разнообразие.

Когда мы смотрим на то, что собрали Щукин и Морозов, то поражаемся их дару предвидения (впрочем, нормальным для торговцев текстилем). Речь идет  в первую очередь о Пикассо, Матиссе и т. д.

Но одно из открытий, особо характерное для Морозова, еще ждало своего осознания до конца ХХ века. Именно тогда мир неожиданно, после нескольких выставок осознал огромные достоинства и значение для искусства ХХ века творчества Пьера Боннара, а за ним и группы «Наби».

Иван Морозов был среди тех, кто почувствовал это первым. Эрмитаж хранит и показывает декоративную живопись, украшавшую музыкальную комнату в доме Морозова. Ее расписал историей Амура и Психеи Морис Дени — чрезвычайно эффектный комплекс. Но мало что может сравниться со «Средиземноморским триптихом» Боннара. Осеннее солнце, могучие деревья, две женщины, дети, попугай. Мечта  о средиземноморском покое и солнечной чистоте. Этот триптих выглядит как эхо «Арабского кафе» Матисса, но в его европейском варианте. Два символа культуры Средиземноморья, диалог культур.

В Эрмитаже много экспонатов, которые можно называть сокровищами, но  в буквальном смысле это относится к двум отделам Галереи драгоценностей. Революция ее сильно обеднила. Одна часть ювелирных изделий переехала в Москву, другая была продана советским правительством за границу. Сохранилось и экспонируется, однако, столь много, что остается только дивиться тому, как богат был Эрмитаж.

Золотая кладовая представляет Сибирскую коллекцию Петра I, материалы Солохи, Келермеса и других хрестоматийных курганов, редкостную коллекцию греческого золота, индийские ювелирные изделия из даров шаха Надира, уникальный ацтекский золотой ритуальный колокольчик из коллекции Строгановых, китайские филигранные украшения и многое другое.

Звезды коллекции — скифское золото. Бриллиантовая кладовая Галереи драгоценностей названа так в честь блеска бриллиантов царских орденов, чепраков и фрейлинского шифра Екатерины Великой. Кладовая представляет историю ювелирного дела в Европе. Ее звезды — серебряный сосуд III тысячелетия до н. э. (Майкоп), на котором изображен Кавказский хребет, Чертомлыкская ваза с изображениями скифов, Фрайбургский крест, реликварий с дьяконом, туалетный прибор Анны Иоанновны, табакерки Екатерины Великой. Но знаковым экспонатом являются копии царских регалий, изготовленных Карлом Фаберже. За эту работу, поражающую своей тонкостью, великий ювелир получил премию на Всемирной выставке в Париже, и с тех пор началась его мировая слава.

Фаберже был связан с Императорским Эрмитажем, он реставрировал царские украшения и экспонаты Галереи драгоценностей, и в нашем музее он приобрел те энциклопедические навыки и опыт, благодаря которым стал одним из крупнейших мастеров стиля «историзм».

Подлинные регалии находятся в Алмазном фонде в Москве, а в Эрмитаже — памятник другого этапа русского ювелирного искусства, этапа подражания истории, но тоже весьма замечательного. Золото — главный эталон богатства, и в разные времена много разных вещей приравнивали к золоту. Одним из них был фарфор — белое золото.

Эрмитажные коллекции рассказывают о том, какими были настоящий китайский фарфор и его японский вариант. Особого стиля фарфор изготовляли для продажи на Западе,  этакое приспособление к варварскому вкусу.

Тонкие керамические изделия от китайцев научились делать мусульмане, появилась знаменитая поливная керамика, сначала в Иране, а потом и в Испании. Шедевр этого производства — ваза Фортуни. Происходит она из романтической Гранады, принадлежала знаменитому художнику и дизайнеру Марио Фортуни, украшена арабскими заклинаниями, оберегами  и магической «ладонью Фатимы». Испанские арабы научили этой технике европейцев.

Так возникла и знаменитая майолика, которая в Эрмитаже представлена замечательными рельефами Лука делла Робиа и целым залом прекрасных итальянских росписей на сосудах, помещенных в такие же витрины, в которые помещают экспонаты Галереи драгоценностей.

Но это еще не был фарфор. Его тайну пытались разгадать многие химики  и алхимики Европы и наконец разгадали. Секрет строго охраняли, но постепенно он распространился по континенту. Возникли несколько знаменитых центров производства и росписи фарфора. Их произведения ценились не менее драгоценных металлов и камней, которыми иногда украшали фарфоровые изделия.

Время от времени в Эрмитаже удается увидеть замечательное зрелище, когда для выставок накрываются столы с полным набором знаменитых на весь мир фарфоровых сервизов.

Самый известный, пожалуй, изготовленный в Севре по заказу Екатерины Великой «Сервиз с камеями». Для него был изобретен специальный лазурный оттенок синего, а главным сюжетом стали изображения камей — резных камней, которые так любила собирать и перебирать Екатерина II.

Сервиз был предназначен Потемкину. Екатерина долго задерживала плату за него, а заплатила как раз в тот момент, когда Севрская мануфактура оказалась на грани краха. Русские деньги спасли французское ремесло. Берлинская фарфоровая мануфактура была любимым детищем прусского императора Фридриха II Великого. По его заказу в подарок русской императрице был изготовлен знаменитый Берлинский сервиз, в центре которого статуя сидящей на троне Екатерины. Императрицу окружают фигурки побежденных врагов — турок.

Другой всемирно известный керамический памятник — сервиз с зеленой лягушкой — изготовлен из специальных фаянсовых масс на знаменитой английской фирме «Веджвуд». Это едва ли не самое знаменитое произведение Веджвуда было заказано Екатериной для одного из ее дворцов, стоявших у болота (отсюда — лягушка). Русский заказчик пожелал видеть на предметах сервиза изображения английских замков и пейзажей. В результате этого сервиз сегодня оказался не только художественным памятником редкой красоты, но и документом по истории архитектуры и ландшафтов Англии. Многие из воспроизведенных там зданий и пейзажей больше не существуют. Значительная часть этого сервиза дважды возвращалась в Лондон. Осенью 1909 года, когда праздновали 250-летие фирмы «Веджвуд», императорская семья дала специальное разрешение на показ сервиза. При наличии такого прецедента  в 1995 году Эрмитаж не мог отказать в просьбе еще раз представить этот шедевр  в Великобритании на очередной юбилей фирмы «Веджвуд». Ему был отведен целый зал.

Я был свидетелем того, как принц Эдинбургский во время открытия, нарушив протокольные сроки визита, около часа с увлечением рассказывал посетителям и журналистам о том, что изображено на сервизе. Особое внимание он уделил пейзажам и тем чудесам природы и ландшафтной архитектуры, сохранению которых он лично уделяет много времени и сил.

К открытию выставки были выпущены сувенирные реплики некоторых предметов из сервиза. В те времена в России мы очень увлекались защитой своих копирайтных прав. Подали голос и в этом случае, но без успеха. Авторские права и эскизы этих именно предметов принадлежали «Веджвуду».

Кстати говоря, даже начиная с XVII века и по сей день «Веджвуд» время от времени выпускал отдельные предметы из сервиза с изображениями замков и дворцов по просьбе их владельцев. Само собой разумеется, что Россия не могла миновать моды на фарфор. При императрице Елизавете Петровне возникает Петербургская фарфоровая мануфактура, быстро ставшая в один ряд с другими европейскими мастерскими. На фарфоровой мануфактуре были созданы многие знаменитые сервизы.

Один из них был недавно приобретен Эрмитажем и имеет для нас особое памятное значение. Этот прекрасный кофейно-чайный сервиз был изготовлен в Петербурге  и подарен английскому доктору Томасу Димсдейлу, который по просьбе Екатерины  делал в России прививки от оспы. Екатерина приказала сделать прививки всей императорской семье, в частности и ее любимым внукам Александру и Константину,  на которых возлагались большие надежды и которых изобразил на знаменитом портрете английский же художник Ричард Бромптон.

Особой «фишкой» петербургских мастеров были огромные фарфоровые вазы, которые были хорошим царским подарком и потому попали во многие королевские собрания Европы.

Часто на этих вазах воспроизводили знаменитые картины из Эрмитажа. Сегодня некоторые из проданных в 1920-е годы картин сохранились у нас только на вазах. Так, во входном зале эрмитажного музея на Императорском фарфоровом заводе стоит огромная ваза с изображением «Мадонны Альба»  Рафаэля, которая сегодня находится в Национальной галерее в Вашингтоне.

Особой славой пользуется ваза «Россия», посвященная победе над Наполеоном и являющаяся фарфоровой декларацией русского величия. На ней портрет победителя Наполеона — Александра I и карта России, наложенная на земной шар. Революция принесла причудливые изменения в судьбы русского фарфора.

Бывший Императорский фарфоровый завод прославился так называемым «агитационным фарфором». Лозунги пролетарской революции и революционные по духу картинки изображали блестящие художники круга «Мира искусства». В таком «декадентском», «эстетском» исполнении они выглядели весьма причудливо. Основа посуды, так называемое «белье» (нерасписанный фарфор, имеющий белый цвет черепка), была изготовлена в царские времена, и на некоторых пролетарских тарелках стояли царские марки и вензеля. Еще более сюрреалистическим было то, что эти предметы изготавливались не для широкого потребления, а на экспорт. Они очень хорошо продавались за границей. Такой вот своеобразный «экспорт революции».

А чуть позже фарфоровое производство стало убежищем для авангардного искусства. Сначала Малевич и его ученики создали на Фарфоровом заводе новый уникальный стиль посуды супрематического толка, в частности знаменитый малевичевский чайник, который производят и сегодня. Когда же супрематизм вышел из идеологической моды в большом искусстве, мастера абстракции сохранили свои позиции на заводе.

Более того, супрематизм оказался весьма подходящим и плодотворным течением для фарфоровой эстетики, и его место в мировом искусстве было сохранено в значительной мере благодаря именно фарфору.

В эрмитажной коллекции авангард представлен, на наш взгляд, ключевыми картинами ХХ века. Уже упомянуты «Танец» и «Музыка» Матисса. Но вся суть художественного развития в прошедший страшный век обозначена еще двумя шедеврами, каждый из которых по-своему отражает хаос, ставший основным мироощущением художников нашего времени. «Композиция VI» Кандинского — удивительный образ мира, совмещающий экспрессионистический и абстрактный периоды творчества мастера.

Перед нами всемирная катастрофа, но она имеет все признаки конкретного библейского потопа — дождь, ветер, волны, даже намек на ковчег; и в то же время это совершенно абстрактный образ мирового хаоса, ужасом которого художник даже любуется. Как любуется «черной дырой» мирового хаоса Казимир Малевич в «Черном квадрате». В Эрмитаже хранится один из его вариантов, возможно, самый ранний, а быть может, и самый поздний. Малевич, как известно, датировал свои произведения в соответствии со своей внутренней логикой  и запутал всю хронологию. Так что в новом искусстве все проблемы атрибуций, реплик и датировок присутствуют в том же объеме, что и у старых мастеров.

О том же говорит и еще один шедевр, еще одна «икона» нового искусства — «Красный вагон» Ильи и Эмилии Кабаковых. Современные инсталляции, как и «Даная» Тициана, могут существовать в нескольких авторских репликах. Эрмитажный «Вагон» был подарен художниками и собирался при их непосредственном участии. Сегодня он украшает вход в восточном крыле Главного штаба, задавая тон тем векам искусства Европы и России, которым посвящены находящиеся там галереи.

Эрмитажный контекст причудливо развивает идею «Красного вагона». Он «начинает» с конструктивистского сооружения, этакой утопической башни, устремленной  в будущее. Затем следует вагон с картинками другой утопии, более приземленной, но и более реальной: образ социалистического города, новостройки с аэростатами. Мы и смотрим на него как бы со скамеечки аэростата, слушая бодрую советскую музыку. Утопия оказывается довольно-таки простоватой, и ее страшную цену мы знаем. А на выходе из вагона лежат строительные инструменты и материалы — то ли демонтаж утопии, то ли перестройка, то ли перекраска. Зрителям нужно объяснять, что это часть инсталляции, а не ремонт в музее. И тут сам музей неожиданно создает четвертый этап, за который художники не отвечают. Атриум четвертого двора Главного штаба, в который помещен вагон, — современное использование классического имперского здания Росси для нужд классического, с имперским духом музея.

«Звезды» эрмитажного собрания можно перечислять бесконечно. В разное время то одни, то другие выступают на первый план. Все они имеют свою судьбу  и часто эта судьба — история эрмитажной науки и эрмитажных усилий по спасению памяти и вещей, их содержащих.

Среди них много волшебных эпизодов. В верховьях реки Зеравшан стоит грозная гора Муг. Она неприступна со многих сторон, мощная река страшно ревет внизу. Но один отрог там проходим, и по нему приходит скот, приходят и люди. Мне повезло, я карабкался на эту гору, падал в пропасть, удержался, выбрался и побывал на том самом месте, где в 1933 году сельский пастушок нашел мешочек с древними документами в развалинах древнего замка. Документы были на согдийском языке, на нем писали и говорили жившие здесь  в раннее Средневековье люди, опытные торговцы, доходившие и до Китая, и до Европы.

Документы были архивом правителя Согда Диваштича. К найденным вначале прибавились затем и другие, обнаруженные специальной экспедицией, раскопавшей замок и привезшей в Ленинград и документы, и удивительной красоты расписной щит с изображением всадника. Документы читали долго, после публикации лучшими иранистами России они открыли нам множество подробностей экономики, политики и повседневной жизни, особенностей языка жителей Средней Азии в VI–VII веках. Архив — это всегда самая желанная находка для археологов, он сразу ставит их находки в реальный исторический контекст. В архиве с горы Муг был один удивительный документ. Арабское письмо. Его изучил и сумел прочитать великий русский арабист Игнатий Юлианович Крачковский  и не только прочитать, но и определить действующих лиц этого письма.

Написал письмо Диваштич, местный согдийский правитель города Пенджикент, написал его арабскому военачальнику, с которым надеялся договориться о мире. Дело было во время арабского мусульманского завоевания Средней Азии. Местные правители то сопротивлялись пришельцам, то вступали с ними в союз. Для Диваштича эти маневры кончились плохо. После очередного разрыва с арабами он бежал в свой родовой замок на горе Муг, был там осажден, сдался и был казнен в назидание другим борцам за независимость. Редкий случай сочетания письменных источников, исторических хроник и археологических материалов сделал историю живой и осязаемой.

Естественно, что ученые решили раскопать город, где правил Диваштич, — Пенджикент. Благо он существовал под тем же именем в низовьях Зеравшана. Раскопки длились десятилетия, продолжаются они и по сей день. В результате мы имеем почти полностью раскопанный согдийский город IV–VII веков. Это бесценный материал для познания городской жизни на торговых путях, связывавших Китай  с Ближним Востоком. Пенджикент одарил историю и историю искусства удивительной находкой — настенными росписями.

Многочисленные богатые дома и частые храмы имели расписанные стены. Там были изображения местных и чужеземных божеств, эпические сцены борьбы героев со сказочными драконами и реальными врагами, сцены взятия крепостей и сцены пиров. Во многих сценках ученые обнаруживают иллюстрации к известным восточным сказкам. Опять с помощью археологических находок ожило то, что мы знали только в виде написанных и произнесенных слов. Росписи эти сохранили удивительные краски.

Мне приходилось находить роспись, когда вдруг из-под слоя чуть влажной земли неожиданно бьет как бы струя синей краски. Это — чудо и радость, которые трудно забыть. Но радость у тебя сразу отнимают. Далее работают только реставраторы. Они закрепляют росписи, аккуратно снимают их с глиняной стены, отвозят в лаборатории и там реставрируют. Первозданный блеск краски теряют сразу, как только попадают на свет. Реставраторы их восстанавливают. И так каждый год. Знаменитые реставраторы Эрмитажа выработали специальную методику сохранения настенных росписей. Она выдержала испытание временем и разными объектами. Далеко от Пенджикента, в Пскове, эрмитажные археологи и реставраторы вернули миру засыпанные стенные росписи псковских церквей. Те же люди, та же методика. Сегодня в Эрмитаже можно видеть целые стены и ниши того, что было раскопано в Пскове, и любоваться шедеврами древнерусской живописи, сравнивая их с другими настенными картинами и с другими христианскими сюжетами.

Трудно удержаться от того, чтобы не сравнить псковское «Жертвоприношение Авраама» с рембрандтовским. И в этом один из смыслов их пребывания в универсальном музее. Эрмитажные реставраторы возвращаются снова в Центральную Азию и готовят к постоянной экспозиции настенные росписи из буддийских монастырей на том же Шелковом пути.

Огромные стенные картины рассказывают миллионам посетителей легенды о буддах и бодхисаттвах, людях, отказавшихся от счастья быть буддой, чтобы служить людям.

Есть в Эрмитаже и еще одна уникальная стенная роспись, которую можно без оговорок называть фреской (то есть написанной по мокрой штукатурке). Это «Мадонна с Младенцем, св. Домиником и св. Фомой Аквинским», руки великого Беата Анжелико из итальянского монастыря Фьезоле. Псков, Пенджикент, Безеклик, Дунхуан — все так не похоже и все причастно одной культуре, культуре человечества, столь разнообразно представленной в Эрмитаже.

При раскопках древних городов на Шелковом пути найдено немало священных изображений на шелке и других материалах. Это буддийские иконы — изображения будд, бодхисаттв, таинственной мандалы, загробных и потусторонних миров. Они, конечно же, и похожи, и не похожи на иконы христианские.

Перекличка есть, и в ней участвуют удивительные иконы, найденные эрмитажными экспедициями на Русском Севере. Среди них такие шедевры, как «Иоанн Богослов в молчании» и новгородский «Николай Чудотворец».

И конечно — византийские иконы, среди которых особо выделяется удивительный «Пантократор». Можно долго рассказывать об исихазме, мистическом учении с мечтой о Фаворском свете, но вместо этого достаточно пристально посмотреть на икону, и все станет понятно. Ее возродили реставраторы. На Афоне эта икона, расколотая на две части, была убрана из храма. Ее привезли в Петербург, изучили, отреставрировали и поместили в музейный контекст. Благодаря музею она снова говорит с людьми. А на Афоне теперь есть освященная копия.

Реставраторы Эрмитажа работают непрерывно и каждый год дарят нам открытие: новые вещи или новое прочтение известных памятников. В последние годы они поразили нас настенными росписями Пранидхи, историями будды Манджушри, открытием новой картины Лоренцо Лотто, преображением «Бегства в Египет» Тициана, ожившим триптихом Гуго ван дер Гуса, вдруг ставшими видимыми тонкими украшениями оружия из Аржана.

Недавно завершена показательная реставрация двух шедевров, давно известных посетителям Эрмитажа, но открывших сегодня свои новые стороны. Знакомство и детей, и взрослых с искусством итальянского Возрождения в музее обычно начинается с очень красивого, нежного и спокойного «Благовещения» Чимы да Конельяно. Несколько лет реставраторы Эрмитажа снимали с него следы долгой жизни: загрязнения, дописки, прежние реставрации, — тончайшая работа, полная соблазнов. Ведь хочется сделать так, чтобы картина блестела и выглядела как новая. Так было испорчено множество работ старых мастеров. Но не в Эрмитаже. Эрмитажная реставрационная традиция известна своей консервативностью. Расчистки ведутся крайне осторожно, до первого слоя лака, так чтобы не задеть последние авторские штрихи. Благодаря этому картина не превращается в глянцевый журнал, а дарит зрителю много нового.

В «Благовещении» еще более осязаемыми стали конкретные детали интерьера, в которые вписывается сюжет Божественного Слова, когда ангел, как ветерок, как нежно качающаяся лилия в его руке, приближается к Марии. А та его как будто и не замечает. Это благолепие подчеркивается реальными деталями, сливающими воедино итальянскую современность автора и вневременную современность Евангелия. За окном пейзаж родного селения художника. Яркая деталь — разбитые стекла в круглом окне собора. Комната красиво украшена тщательно прописанными деревянными панелями и мебелью. Завораживающий штрих — муха — привлекает внимание к закладке в книге. Сама книга, которую читает Мария, отражается в разных деталях картины: например, наверху деревом инкрустировано знаменитое пророчество об Иисусе из Книги Исайи; внизу картины надпись, раскрывшаяся после реставрации, — торжественная подпись автора.  На подставке для книг — листок с именами заказчиков, старшин цеха прядильщиков шелка; на листке — вполне узнаваемый комар-наездник. Несколько временных измерений объединились в картине, где возвышенные чувства сочетаются с осязаемой реальностью, почти как во многих течениях искусства XX века.

Именно эта реставрация выявила для зрителя всю «вещественность» картины и сделала ее еще более привлекательной, чем прежде. И формой своей, и смыслом она символизирует многие особенности искусства Ренессанса и характерные черты эрмитажной коллекции. Теперь мы стали именно ее помещать на обложки путеводителей, включать в «короткие списки» знаковых для музея работ. В первом зале венецианской живописи шедевр Чимы получил новое место.

Да и весь зал изменился в связи с еще одним реставрационным событием. Теперь после многих лет научной реставрации тут выставлено полотно Тициана.

«Бегство в Египет» пришло в Россию из знаменитой дрезденской коллекции графа Брюля. Подобно многим другим эрмитажным картинам, оно кочевало между Эрмитажем, Таврическим и Гатчинским дворцами. Во время пребывания в Гатчине в виде черно-белой иллюстрации картина попала на страницы журнала «Старые годы». Тогда она стала приписываться Парису Бордоне. Это определение было отвергнуто в одной британской статье. Правда, пафос ее несколько запоздал. Картина еще в 1924 году вернулась в Эрмитаж, и авторство было установлено — Тициан. Тем не менее дальнейшее научное изучение требовало реставрации  и технологических экспертиз, что заняло немало лет и было весьма непростым делом. Даже для проведения рентгеновской съемки столь большого полотна пришлось освобождать целый музейный зал. И не зря.

Разного вида съемки показали, что под существующей композицией есть другая, не доведенная до конца, но довольно ясная. Там оказались фигуры сюжета поклонения Богоматери, очень похожие на меньшую по размерам, аналогичную композицию картины Джорджоне, хранящейся в Эрмитаже. После реставрационных исследований эту работу тоже склонны относить к раннему творчеству Тициана. «Бегство в Египет» оказывается одной из самых первых работ Тициана. Она долго находилась в Палаццо Гримани (Палаццо Калерджи) в Венеции, где удостоилась подробного описания Вазари  и даже стихотворной похвалы Марко Боскини. Многолетняя работа реставраторов высветила две стороны художественного языка картины. Первая — типичная венецианская роскошь и цветистость в изображении фигур. Вторая — огромный пейзаж, быть может, первый в итальянском искусстве, явно созданный под влиянием северных художественных школ. Он богат и разнообразен: домашние и дикие животные, пастухи, леса и поля, птицы, тончайшие изображения цветов на переднем плане и т. д. Вечный сюжет Священного Писания оживает в реалиях Северной Италии.

Проведенная реставрация стала событием в жизни музея, мы организовали ей своего рода «мировую премьеру», показав полотно на выставках в Лондоне и в Венеции, представили его большинству мировых специалистов и заинтересованных зрителей. Вернувшись, картина заняла новое место в первом венецианском зале рядом с Джорджоне и Чимой да Конельяно.

Та роль, которую играют в Эрмитаже реставраторы, подчеркивает и напоминает, что задача музея — сохранять культурное достояние, оберегая его от времени,  прошлого и особенно сегодняшнего. И это — ради будущего. Мы не хозяева того, что храним. Мы сберегаем памятники и знаки культуры для следующих поколений. Эрмитаж — живой организм. В нем живут и все его экспонаты, и все люди, которые когда-либо в нем были и работали. Они все говорят с теми, кто к ним приходит, и многие слышат этот разговор. А кто не слышит — услышит!