Линор Горалик: «Я работаю на стороне объекта, а не на стороне зрителя»

Как вы начали заниматься визуальным искусством, с чего все началось?

Обстоятельства сложились так, что в детстве я очень просила отдать меня в художественную школу, но по техническим причинам это было невозможно. Все, чего мне хотелось тогда и сейчас, — это слова и картинки. И почти всю мою жизнь две машинки — машинка по производству слов и машинка по производству картинок — работали у меня в голове по очереди, а сейчас, мне кажется, они начинают работать заодно и одновременно — зачастую это очень облегчает мою жизнь.

Расскажите о вашей выставке в Центре моды и дизайна, которая открывается 11 сентября.

На выставке представлены работы за последние десять лет; какие-то из них разрабатывались очень долго, какие-то — спонтаннее, но все, на мой взгляд, про единственную доступную мне тему — про эмпатию. Значительная часть выставки посвящена воображаемому советскому городу Тухачевску и его «Бумажной церкви» — группе интеллигентов, объединившихся вокруг идеи своеобразного либерально-экуменического христианства. Все, что построено вокруг Тухачевска, — большая работа, я веду ее последние десять лет и продолжаю вести — потихоньку я пишу книгу про «Бумажную церковь». Сначала сам образ этого советского города-«ящика», стоящего на месте Петербурга в отсутствие Петербурга; в частности, выходцами из Тухачевска являются герои двух моих уже существующих книг. Потом появились «Иконы карандашного ряда» — это четыре многофигурные картинки с очень мелкой прорисовкой цветным карандашом и чернилами: прихожане «Бумажной церкви» называли себя так (сперва в шутку, потом всерьез), потому что из соображений безопасности не хранили дома даже репродукций икон, зато сами рисовали, как могли; потом последовали «Иконы золотого ряда», написанные акрилом и тушью, потом — работы в сериях «Ряд незначительных событий и явлений», «Апографии» и вотивы. Как икона служит зеркалом мира, так для меня работы, связанные с «Бумажной церковью», — зеркало тухачевского микрокосма. Это часть выставки. Есть и другие серии, которые делаются очень много лет. Например, серия «Наколки», которая была создана как попытка «взломать» традиционную технику вышивки, или проект -mnesia: wearable things, состоящий из ювелирных работ. Для меня, видимо, вообще свойственно думать какими-то долгими периодами.

Если говорить о Тухачевске, вы ожидаете, что зритель будет знаком с литературной составляющей работ?

Нет, в экспликациях я в двух словах рассказываю историю. Чтобы понять работы, знать нужно не так уж много: был город, была «Бумажная церковь», люди жили так-то. У части зрителей есть опыт советской жизни, им не нужно объяснять, что такое советская интеллигенция в закрытом городе; у части такого опыта нет, но и их представлений о советском мире более чем достаточно. В целом инопланетян, которые никогда не знали, что был Советский Союз, скорее всего, не будет.

По-вашему, кто ваши зрители?

Я совершенно этого не понимаю. У меня и с текстами так устроено: я никогда не понимаю, кто это будет читать. У меня в голове есть какая-то нечетко очерченная группа людей под названием «мы», в ней человек 15 близких, и есть ощущение, что все, что я делаю, я делаю для них. Остальные для меня — туманное облако, я не понимаю, кто они, почему приходят. То, что они есть, невероятно лестно и очень важно, но мне явно вредно об этом думать: я работаю на стороне объекта, а не на стороне зрителя, мне важно делать «хорошо», а не «для кого-то», и я хочу это чувство сохранить.

Вашу выставку можно назвать ретроспективой? Это первый такой проект?

Это ретроспектива как минимум за десять лет. Моя первая выставка «Пожалеть не глядя» прошла в 2002 году в Галерее Марата Гельмана, и она была о том единственном, о чем я умею говорить, писать и вообще что-либо делать — об эмпатии. О том, как работает ее механизм, какую роль в этом играют слова, а какую — визуальные образы — насколько я могу судить. В некотором смысле нынешняя выставка для меня в первую очередь про это же; и в какой-то мере «за отчетный период»: с одной стороны, есть много того, что раньше не выставлялось, а с другой — здесь история про Тухачевск впервые, кажется, предстанет полностью додуманной. А вот работы из серии -mnesia: wearable things я вообще показываю в первый раз.

Их предполагается носить в реальной жизни?

Там, конечно, есть вещи, которые носить технически невозможно (например, ножные кандалы с серебряной табличкой «Спасибо, у меня все хорошо»), а есть абсолютно пригодные для носки. В большинстве случаев эти вещи покупают как раз не как wearable things, а как коллекционные объекты. Меня это полностью устраивает: когда ты работаешь на стороне объекта, ты не задаешься вопросом, как это будут носить. При этом мне важно, что ни один из предметов серии -mnesia: wearable things не является вещью в себе: я старалась делать так, чтобы их смысл раскрывался полностью только при взаимодействии с телом. Эмпатия естественным образом антропоцентрична.

Вы сами делаете украшения?

Да, я работаю по серебру, у меня дома мастерская; все это не так сложно, как кажется — я имею в виду, на интересующем меня технически не слишком высоком уровне.

Для вас это принципиальный момент — создавать все работы своими руками?

Очень, будь то графика, ювелирка или вышивка. Причем не по идеологическим соображениям. Я знаю выдающихся художников, которые разрабатывают концепции и передают их воплощение в чужие руки, эта система ничем не плоха. Я же просто люблю мелкую механическую работу и вообще люблю, когда руки заняты. Иногда я подозреваю, что выдумала картинку, чтобы 600 часов заниматься прорисовкой.

Работа с визуальными образами отличается от работы с текстом?

Для меня очень сильно. Когда ты работаешь с текстом, он съедает тебя полностью, ты не можешь заниматься ничем другим. Я это терпеть не могу, ненавижу, поэтому до последнего делаю все, чтобы тексты не писать. Работа с визуальными образами тяжела другим: она, наоборот, оставляет твое сознание гулять самостоятельно, пока заняты руки. Я совершенно не любитель оставаться наедине со своим сознанием, для меня это опасно. Мой муж даже согласился следить, чтобы я никогда не рисовала больше двух часов подряд — за это время я не успеваю начать сходить с ума. К сожалению, я часто нарушаю это правило — и потом жалею.

Как соотносятся в вашей работе текст внутри самого произведения и сопровождающий его?

Там, где в визуальную работу интегрирован текст (или где визуальная работа интегрирована в текст), он крайне важен, его роль — смысловая, а не эстетическая, и я очень стараюсь сделать его интегральной частью зрительского переживания. Важный пример для меня далек от сегодняшней выставки, это моя детская книжка «Мартин не плачет», которую я целиком писала и рисовала.

И заяц ПЦ.

Да, конечно, он тоже интегральная вещь, картинка с текстом. Зайца я нарисовала сама в 2003 году в программе Paint и с тех пор делаю copy-paste для новых выпусков комикса. Вот почему они всегда в таком низком качестве. Когда-нибудь эти комиксы просто перестанут читаться из-за низкого качества картинки, но пока я держусь своего принципа.

Вы оглядываетесь на каких-либо художников?

Я с большим интересом смотрю на многих, и для меня очень важно то, что делают коллеги. Назову, например, Никиту Алексеева, Хаима Сокола, Таус Махачеву; для меня абсолютно бесценны работы Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Дмитрия Александровича Пригова. Мне кажется, что я понимаю их язык; хочется надеяться, что так оно и есть. Но у меня нет ощущения, что я часть какого-либо, пусть даже непроговоренного, фиксированного сообщества, группы.

Можете рассказать о своих инсталляциях?

Это не самый родной мне жанр, но он позволяет эмоционально приблизить зрителя к объектам реального мира. На выставке будет, например, работа под названием «Пять минут спустя». Технически она устроена просто: это старые стулья наподобие венских и крошечные деревянные фигурки животных, которые продаются, чтобы дети их раскрашивали, — очень простые, кустарные (я вообще очень люблю материалы для детского творчества, они задействованы еще в нескольких работах). Из этих зверюшек на каждом стуле составлена сцена, которая имеет место через пять минут после завершения знаменитых библейских событий. Вот Христос явился к девочке, она лежала, он ей сказал встать, и она встала. Христос ушел, и вот эта девочка стоит, и все на нее смотрят — мы ничего не знаем о том, как будет устроена ее жизнь, но с этого момента она уже полностью сдвинута с нормальных рельс. Вот Ной собрал всякой твари по паре, отплыл, а остальные животные стоят на берегу, смотрят. Ной уплывает, идет дождь... Другая инсталляция — Arma Christi, так называется определенный жанр — изображение орудий Страстей Христовых. Моя инсталляция — это древоподобное сооружение, сбитое из скрещенных досок и утыканное растущими на них гвоздями, а под деревом стоит помятая садовая тачка с огромной горой таких же гвоздей. Есть инсталляция под названием «Стена Плача», воспроизводящая кусок позднесоветской гостиной: ковер, кресла, журнальный столик — и за всем этим оклеенная старыми обоями стена, все щели которой намертво забиты записочками.

А что в записочках?

Могу сказать только, что некоторые из них — настоящие.

Почему для вас так важно советское прошлое?

Есть очевидный ответ: я принадлежу к последнему поколению советских детей, Союз распался, когда я была подростком. Отрабатывание этого опыта — моя индивидуальная потребность. В то же время мы оказались в мире, где доминируют два способа говорить об СССР: один — очень распространенный и постепенно узурпируемый властью, здесь обсуждаются только исторические события героического масштаба; другой способ — это, напротив, способ говорить о советской повседневности, но в основном сухим языком исторического исследования. Наверное, мне хотелось бы большего на пересечении этих двух линий — живого разговора об эмоциональном мире советского человека.

У вас также много работ, связанных с христианством. Почему?

Я человек верующий, вопросы веры — огромная часть моей внутренней жизни. В моем представлении вера — это в первую очередь инструмент для поиска ответов о себе и мире (звучит наивно, но не писать же прямо здесь Символ веры с толкованиями). Этот инструмент можно, мне кажется, использовать очень разными способами, но, если тебе повезло оказаться верующим человеком (а мне повезло), ты пытаешься применить его к решению почти любого внутреннего вопроса, и, чем сложнее вопрос, тем нужнее тебе вера как инструмент и как переживание. Если воспринимать то, что принято называть творческой работой, как попытку осознания мира и себя, то ответ касательно важности для меня религиозной темы оказывается очевидным. Кроме того, лично мне вера все чаще является не как ключ к ответам на вопросы об отношениях Бога с человечеством (кажется, этот аспект остается для меня, к моему великому сожалению, недоступным), а как ключ к ответам на вопросы об отношениях Бога с каждым конкретным человеком, меня мучительно интересует тема веры в маленькой частной жизни.

Не боитесь негативной реакции на свои религиозные работы?

Поскольку никакой логики в действиях так называемых активистов нет, то пытаться понять, будет ли реакция и почему, мне кажется совершенно бессмысленно. Но я сомневаюсь, что будет: я мелкое существо.

А за произведения не боитесь?

У меня вообще нет страха за сохранность произведений, в принципе: они уже отчуждены; некоторые, например, плохо хранятся, перед выставкой я их чиню. У меня нет ощущения (и слава богу), что я отправляю вещь или текст в вечность. Мне важнее закончить текст или объект, чтобы перестать о них думать. Главное, чтобы все это перестало жить в моей голове.

Центр моды и дизайна ВМДПНИ
Теория повседневности
11–28 сентября