Жан-Юбер Мартен: «Cамое интересное — это все перемешивать»

Когда вы начинали работать куратором, на что вы опирались: на свои знания, на свой вкус или на что-то еще?

Мне очень важны были контакты и диалоги с современными художниками. И для меня всегда было важно преодолеть все те категории и штампы, которые существовали и в истории искусства, и в деле создания выставок. Я понимал, что самое интересное — все перемешивать и брать, например, вещи из зоологического музея и показывать их рядом с предметами из художественного музея. Преодоление границ придает особый шарм выставкам. Но прошло довольно много лет, прежде чем мне было позволено перевести это все из теории в практику.

В своих проектах вы сопоставляете произведения из разных стран и эпох. Например, на выставке «Карамболь» в парижском Гран-пале в 2016 году рядом были древнеегипетская мышка и «Кот» Джакометти. Вы так хорошо знаете мировые собрания и представляете себе, что у кого можно попросить? 

Конечно, нет. Но я очень любознательный хранитель. Благодаря своему любопытству я всегда стараюсь углубиться в музейные коллекции и изучить не только то, что представлено в постоянной экспозиции. Для меня как историка хронология является основой основ, но больше меня интересует, почему человеческие существа создают произведения, которые служат прежде всего для коммуникации между культурами. Я не верю в идею, что есть какая-то единая культурная модель для всей нашей планеты. Но в поисках общности мы выстраиваем диалог очень разных культур. Например, соединяя произведения австралийских аборигенов с классической западной живописью.

И находится общее?

Не всегда, но порой угадываются общие черты. Я пытаюсь показать, что есть визуальные доказательства этой общности, научить людей смотреть — они должны найти в самой экспозиции то, что обычно рассказывается в книгах с помощью слов. Это то же самое, что поэзия по сравнению с прозой. Больше возможностей для интерпретации смыслов, ассоциаций. Вот что я делаю, соединяя в последние годы разные культуры и разные цивилизации, потому что в классических интерпретациях истории искусства они никаким образом не пересекались. Подобные визуальные перекрещения были просто запрещены, а каждая история жила по отдельности. Я это сейчас представляю как единую историю искусства, историю человечества.

Все иллюстрации — сопоставления Жан-Юбера Мартена  с выставки «Карамболь» в Гран-пале в Париже в 2016 году

Есть ли у вас самого определение вашего стиля? 

Нет. Напротив, я даже не хочу иметь какой-то свой особый стиль, потому что каждый раз, когда меня приглашают делать выставку, я пытаюсь опираться на конкретное место, на его историю, культуру.

Сейчас вы готовите беспрецедентный проект «Древние украли все наши идеи» для ГМИИ имени Пушкина, который покажут перед закрытием главного здания на реконструкцию в 2020 году. Расскажите о вашем замысле. 

Его основой будут коллекции Пушкинского музея. Чем дольше я их изучаю, тем больше понимаю, что направление развития этого проекта диктуется музейным собранием. Но все равно мы будем просить вещи и из других российских и зарубежных музеев. У выставки будет 30 глав, каждую откроет произведение, важное для музея. В каждой из них мы будем сочетать огромный спектр работ, русских и западных художников, вплоть до совершенно других культур и цивилизаций. Однако в одной главе не будет раскрываться одна тема, иначе я бы собрал все портреты вместе, все пейзажи вместе, и зрителю это было бы скучно. Моя мысль гораздо более сложна: одна глава будет перетекать в другую и одно произведение будет связано с предыдущим. 

Например? 

Например, глава Inside/Outside раскрывает отношения между тем, что находится внутри и что мы видим снаружи, через произведения с XVI по XIX век. Мы покажем, как художники трактовали тему интерьеров и как потом они смотрели на пейзажи. Здесь будет самая разно­образная живопись. К примеру, в XIX столетии художники писали просто окно с видом на пейзаж. То, что не существовало в более ранние века. И чтобы эта глава была логически завершенной, безусловно, мы не сможем обойтись без произведений из Третьяковской галереи и Эрмитажа. Еще хотелось бы поработать с Кунсткамерой, где я открыл для себя невероятную коллекцию масок североамериканских индейцев.

Перед реконструкцией все экспонаты покинут главное здание ГМИИ — вы будете работать с пустым музеем. Его пространство считается довольно сложным для выставок. Как вам с ним работается?

Сложность состоит не столько в залах и их архитектуре, сколько в том, что некоторые крупные и тяжелые слепки все равно останутся в музее и я должен учитывать их присутствие.

Какая роль им отведена — свидетелей или участников, ведь они, по сути, ДНК музея?

Они будут интегрированы в экспозицию. Мы будем работать с цветом, раскрасим все фронтоны в 16‑м зале (не буквально — сделаем особую подсветку). Надо, наконец, разубедить мир в том, что античная скульп­тура была монохромной, ведь это привело к тому, что скульпторы создают свои произведения всегда одного цвета, вдохновляясь знакомыми им примерами. Надеюсь, мы привезем копии раскрашенных античных скульптур из Дании и Германии, где ученые по маленьким фрагментам восстановили их цвет. Вообще, для зрителей будет много сюрпризов. Например, сегодня в музеях по всему миру мы видим абсолютно одинаковые безликие витрины, которые, по идее, должны быть невидимыми, но они чудовищно заметны. А мы поместим вещи не в витрины, а практически в шкафы и будем играть с этими пространствами. И здесь огромное значение будет иметь не только список работ, но и игра со светом, сценография.

Можно ли сравнить профессию куратора с режиссером, с той разницей, что вместо актеров у вас произведения искусства, новая аранжировка которых должна вызвать эмоции у зрителя?

Конечно, у нас много общего с режиссерами. Точно так же режиссер предлагает свою трактовку хорошо известного классического текста или дирижер оркестра — трактовку известной музыки. Собственно, наша миссия — по-новому рассказывать историю искусства, выдвигать новые концепции. И у моей выставки есть две главные задачи: открыть малоизвестные, редкие вещи и показать в совершенно новом контексте, в самых неожиданных ракурсах вещи канонизированные. Здесь две линии: ретроспекция — то, как искусство воспринималось в прошлые века, и то, как мы воспринимаем его сегодня и, может быть, даже будем воспринимать завтра. То есть эта выставка — взгляд в прошлое и в будущее одновременно. Отсюда и ее название «Древние украли все наши идеи», цитата из Марка Твена.

Но что-то же осталось? Насколько вам интересно то, что происходит в искусстве сегодня, и возможно ли сейчас, на ваш взгляд, появление большого стиля, как, например, русский авангард?

Абсолютно новые парадигмы в искусстве появились начиная с 1950–1960-х годов, но мы все еще не можем ответить на вопрос, создали ли они стиль. Я не пророк, но это тот вопрос, который меня глубоко интересует. И кстати, выставка в Пушкинском позволит мне самому себе дать какие-то первые ответы на него. На ней будут представлены и современные художники — российские и, надеюсь, западные. Не просто потому, что современное искусство в моде. Это та самая вишенка на торте, которая придаст всему завершенность.

Если уж мы об этом заговорили, то скажу, что я являюсь одним из ярых противников того, что сейчас называется международным современным искусством, того, что мы видим сегодня на различных биеннале, форумах и так далее. Это в основном западное искусство, основанное на западных канонах истории искусства, и, несмотря на то что часто оно вдохновлено так называемым трибалистским искусством других цивилизаций, его-то как раз мы почти не видим. Равно как и религиозного искусства, которое до сих пор живо, создается и развивается.

Интересно, с какими эмоциями вы начинали работать в России на рубеже 1970–1980‑х годов, когда готовилась выставка «Москва — Париж», и как они поменялись позже, когда в 2009 году вы делали основной проект III Московской биеннале современного искусства? 

Когда я впервые приехал в Москву, переполненный марксистскими левыми идеями, я думал, что мне будет очень легко, потому что я же понимаю, что такое социализм. Очень быстро мои иллюзии разрушились, потому что пришлось разговаривать с коллегами на совершенно другом языке. За прошедшее с тех пор время ваша страна, как мне кажется, погрузилась в такой бурный капитализм, что у меня складывается впечатление, что Франция сейчас более социалистическая страна, чем сегодняшняя Россия, перешедшая с одного полюса на другой. Я живу в стране, где религия не играет большой роли и где абсолютно гражданское — назовем его так — общество. И в СССР было точно так же в 1970‑е годы. Но сегодня в России есть какая-то перемешанная, непонятная идеология и роль религии в политике очень важна. Меня это чрезвычайно удивляет. Я вспоминаю с большой теплотой конец 1980-х, 1990-е, 2000-е годы, когда российская художественная сцена была совершенно невероятной. Она бурлила, это было интересно, искусство развивалось — и мы видим, что происходит сегодня.

Наверное, вас об этом часто спрашивают, но не могу не задать похожий вопрос в другом ракурсе. Что, на ваш взгляд, более опасно: цензура или самоцензура?

Не знаю даже, что сказать. Я был очень близок с Ильей Кабаковым и очень поддерживал его в начале творческого пути…
И даже делали его первую выставку на Западе… 

Меня удивляло, каким образом он умел обходить цензуру, не вступая в конфронтацию, а, наоборот, находя художественные методы, чтобы создать понятное всем произведение и выразить свои мысли. От этого произведение становилось сильнее. А вот самоцензура провоцирует упадок художественной мысли, который мы сейчас наблюдаем. Когда вы задали мне этот вопрос, я помешкал потому, что есть, конечно, мысль, что цензура — это двигатель созидательности. Но я не уверен, что творчество надо стимулировать таким образом.