18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
«По смрадной черной лестнице, на которой слышались обрывки коммунальных скандалов, ты попадал на страшный чердак, где надо было идти по каким-то доскам… — вспоминает художник Игорь Макаревич. — Охватывало чувство тревоги: куда я попал? Вдали начинал мерцать какой-то огонек, потом открывалась дверь — и перед тобой возникал фантастический мир». С начала 1970-х по конец 1980-х годов мастерская Ильи Кабакова, расположенная на чердаке бывшего дома страхового общества «Россия» по адресу Сретенский бульвар, 6/1, была одним из важнейших центров неофициальной художественной Москвы. «…Климат содружества был так характерен для жизни этих художников, поэтов, джазменов, писателей, как бы по счастливой случайности встречавшихся в одном слое», — писал Илья Кабаков о Москве, имея в виду и атмосферу своей студии.
Художник Елена Елагина оказалась в мастерской Кабакова совсем юной: «В 14 лет я попала к Эрнсту Неизвестному и проработала у него до самого его отъезда. И вместе с ним приходила в мастерскую Ильи Кабакова, к которому приходили все: Булатов, Васильев, Гороховский, Пивоваров, Янкилевский, Эдик Штейнберг, Иван Чуйков, Шварцман (и рисунок его висел, подаренный Илье). Это было очень важное место, там проходили литературные и философские семинары. Лимонов спрятал там от ГБ свои рукописи, спустя годы они были торжественно извлечены из тайника в присутствии большого количества друзей. Регулярно в мастерской Ильи проходили показы его альбомов, собирались зрители. Каждый раз это было почти магическое действо. К Неизвестному тоже приходили художники, писатели, режиссеры, но сам Неизвестный ходил только к Кабакову, каждую неделю. Илья был, видимо, самый умный, мудрый. Они с Эрнстом обсуждали искусство и говорили о жизни».
«Следует объяснить, что такое были художественные мастерские в СССР, — рассказывает Игорь Макаревич, попавший в 1971 году с «экскурсией» в мастерскую. — В конце 1920-х была попытка создать городок художников на Верхней Масловке, где квартиры совмещались с мастерскими — чтобы контролировать и работу, и жизнь. Отдельные мастерские были только у тех, кто был сверхлоялен к власти. Ситуация изменилась, когда Хрущев начал массовое строительство. Освободилось множество подвалов и чердаков, все это стало относиться к нежилому фонду… Золотое было время: можно было найти себе место под мастерскую и оформить аренду через МОСХ. Илья рассказывал, как, потеряв мастерскую в подвале на Таганке, где они с Юло Соостером работали, он ходил по Москве и высматривал чердаки. Зашел в этот изумительный дом с черного хода, поднялся на чердак. Стоял в нерешительной мечтательности, когда услышал шаги. Это оказался легендарный Давид Коган, который строил там все мастерские. „Вы хотите мастерскую? Вы художник? За чем же дело стало?!“
Илья олицетворял собой новое поколение художников — если считать условной датой рождения нового искусства Фестиваль молодежи и студентов 1957 года, потому что все, что было раньше, оказалось выжжено. Эти ростки нового нуждались в независимом пространстве, которое не рассматривалось бы под микроскопом государственными органами. И с помощью Давида Кабакову удалось построить эту башню из слоновой кости — мастерскую, в которую проецировался его собственный внутренний мир. Илья даже не покрасил стены — они были просто покрыты цементной штукатуркой. Ничего лишнего — нужно было только то, что необходимо для работы. И для общения, что было очень важно. К нему приходили как к гуру».
Историю продолжает филолог-полонист Виктория Мочалова, вторая жена художника: «Сейчас дом „России“ — роскошный, огромный, шестиэтажный, занимающий квартал, — потерял прежний характер. При советской власти там нарезали коммуналки. В одной из них жил философ Михаил Эпштейн. Мы с Ильей у него бывали, видели эту лепнину, роскошные камины расписные… Мастерских в доме было несколько десятков, в обоих корпусах. Подвалы были заняты скульпторами, чердаки — художниками. Но ровно этот кусок чердака оказался свободен. И Давид им с Соостером построил две мастерские. Вход был с одной лестничной площадки: направо — к Юло, налево — к Илье. Окна выходили на крышу, по ней можно было пройти в соседнюю мастерскую в другой подъезд. Но если жильцы квартир поднимались наверх на лифте или по парадной лестнице с роскошными перилами, то художники поднимались по черной лестнице».
Это «черное Зазеркалье» и само было изнанкой мосховского официоза. Путь нонконформиста к славе был так же труден, как пеший подъем на чердак. («Особенно с сумками, продуктами», — говорит Виктория Мочалова, вспоминая, как Соостер, «могучий лесной мужик», поднимал в мастерскую холодильник на спине — внес наверх, не останавливаясь.) Никого крутой подъем не страшил, даже директора Deutsche Bank, пожилого человека с простреленным на фронте легким, который, задыхаясь, дополз под крышу. В мастерскую карабкались весьма немолодые Петер Людвиг, будущий основатель музеев своего имени («у него была удивительная манера, — вспоминает Мочалова, — он носил с собой маленький магнитофон, на который наговаривал все, что видел, такой устный дневник»), и парижская звезда, подруга Аристида Майоля Дина Верни. Поднимался Пауль Йоллес, госсекретарь Швейцарской Конфедерации по вопросам внешней торговли и страстный коллекционер, представители дипкорпуса.
«Один из них, — рассказывает Мочалова, — увидел в галерее Рене Циглер в Цюрихе выставку графики Ильи Кабакова. И вот он, став послом в Москве, обращается в Минкульт, и там отвечают, что такого художника нет. Он поверил. А потом попал в мастерскую Виктора Пивоварова, и тот спросил: „Хотите, я вам покажу работы Кабакова?“ Посол был ошарашен, подавлен: „Как они могли лгать мне, официальному лицу?!“».
Возможно, единственным, ради кого хозяин пошел договариваться с соседями с нижнего этажа, чтобы они позволили доехать на лифте и пройти через квартиру, был Вадим Сидур — у него было больное сердце. По воспоминаниям Карла Аймермахера, немецкого слависта, основателя Института русской и советской культуры им. Ю.М.Лотмана в Рурском университете в городе Бохум и близкого друга Сидура, это было в 1985-м — а через год скульптора не стало.
Вспоминает Карл Аймермахер: «Я впервые попал к Илье Кабакову в 1970 году. О художественной жизни в СССР я тогда ничего не знал. Не было публикаций, о Кабакове за рубежом никто не знал. В Москве я общался с Алексеем Гастевым, у него ежевечерне бывал Юло Соостер, который как-то раз пригласил меня к себе, на завтра. И той ночью умер — инсульт. С Ильей я познакомился тоже у Гастевых — и от него узнал, что живопись и рисунки Юло перенесли к нему. Я попросил разрешения их посмотреть и сфотографировать. И тогда я впервые увидел работы самого Кабакова.
Я занимался историей культурной политики в СССР, раскопал много подробностей о художественных группировках 1920-х годов, но я знал, что потом все инакомыслие было уничтожено, никакого неофициального искусства или литературы не может быть. И поэтому фотографии работ Сидура, которые я обнаружил в одном пражском журнале, стали для меня сенсацией. Я включил эту тему в университетскую программу, читал лекции по неофициальному искусству, появились первые диссертации. А в 1984 году я снова приехал в Союз. И я уже знал, как попасть в мастерскую Кабакова, и тогда увидел его альбомы, кухонную инсталляцию. Он сам листал эти альбомы, задавая ритм. Это был ритуал».
«Культурная карта Москвы была тогда размечена не так, как сейчас, — вспоминает Виктория Мочалова. — В искусствоведческой литературе можно встретить такое определение, как „группа Сретенского бульвара“. Не было такой группы — была чистая география! Рядом, на Чистопрудном бульваре, работали Эрик Булатов и Олег Васильев. Напротив, в Уланском переулке, были мастерские Володи Янкилевского и Жени Бачурина. В подвале в Большом Сергиевском переулке — мастерская Эрнста Неизвестного. На Маросейке работал Витя Пивоваров. Все они, находясь на расстоянии пешего перехода друг от друга, много общались и постоянно мигрировали. Илья, например, если делал книжку, мог пойти поработать к Булатову и Васильеву — веселее. Они были товарищами по институту, у них даже есть тройной автопортрет, живописный. С петухом.
Не было тогда ни галерей, ни клубов, ни кафе — все эти функции выполняли квартиры и мастерские художников. Собирались мы, скажем, у поэта Левы Рубинштейна и его жены Иры Головинской, и там проходил литературный семинар. Или у замечательного Алика Чачко в Старосадском переулке. Или в мастерской Ильи. Евгений Бачурин пел, Михаил Жванецкий острил, Лимонов читал свои стихи, замечательный музыкант, ударник Владимир Тарасов устроил концерт — на кастрюлях играл, Боря Гройс устраивал диспуты, Евгений Львович Шифферс собирал огромные семинары, Александр Пятигорский, Мераб Мамардашвили… „Что ни страница, — то слон, то львица“.
Пригов читал. Дмитрий Александрович Пригов был близкий человек. Я впервые увидела его, кстати, тоже в доме „России“.
Я помню, как вышла в газете „Советская культура“ статья „От авангарда к проповеди антисоветчины“, целый подвал. О том, что эти художники — как бы авангардисты, а на самом деле антисоветчики. Я была одна в мастерской. Заходит Пригов. Я протягиваю ему газету. Он читает. Я говорю: „Дмитрий Александрович, я вас прошу, не уходите. Сейчас Илья вернется — не знаю, как ему сказать…“ Пригов: „Сначала вы его покормите“. Приезжает Илья, наливаю им суп. И Пригов вдруг: „Знаете, я хочу вам кое-что прочесть“. Илья обрадовался. Дмитрий Александрович берет газету и начинает читать этот подвал. Илья хохочет до слез, слушая про „антисоветское отребье“, которое „гадит по своим мастерским“, — думает, что это текст Пригова».
Рассказывает Игорь Макаревич: «Когда вместо альбомов в мастерской Ильи появилась инсталляция, фактически занявшая все пространство, многие были в недоумении. Кроме контура человека, улетевшего в космос, она была сплошняком обклеена советскими плакатами, что также, на первый взгляд, казалось перебором. Просто он всегда опережал свое окружение независимым и ярким мышлением. Он определял стиль, который быстро становился эталоном».
Виктория Мочалова добавляет: «Илья сколачивал свои огромные работы на оргалите внутри мастерской, а потом выяснилось, что они не пролезают в дверной проем. Мысли такой не возникало, что их можно будет где-то еще показать, продать. Никто не представлял себе, что начнется другая жизнь. „Человек, улетевший в космос“ был сделан в этих стенах — это был куб внутри мастерской. Веревки с посудой („Случай в коридоре возле кухни“) были протянуты тут же, под крышей. Илья делал, потом устраивался показ, и все приходили на вернисаж. Все происходило так, как сейчас на вернисажах, только не в галерее или музее, а там. И может быть, приходили не все сразу, а когда кто мог.
Мы жили, как в монастыре: отгороженные от внешнего мира, как бы на осадном положении, вокруг — враждебная среда. Внутри „монастыря“ царила любовь и гармония, конкуренции не было никакой».
Эмилия Кабакова, соавтор и жена Ильи Кабакова, объяснила решение художников передать мастерскую Третьяковской галерее: «Долгое время это помещение занимал Иосиф Бакштейн с Институтом проблем современного искусства (ИПСИ), и мастерская в этом смысле работала, но нам бы хотелось восстановить ее в оригинальном виде и быть уверенными, что, даже если что-то случится — а мы все не вечные, — она продолжит существовать и ее не превратят в пентхаус. Мы хотим возвратить мастерскую в первоначальное состояние, когда там работал Илья. Сейчас она немного переделана под офис, и надо воссоздать все вещи, хотя многое там и осталось. Ее нужно слегка модернизировать, чтобы она стала доступной, соединить с лифтом, чтобы жители дома знали, что рядом с ними находится. В доме есть детская комната, и туда можно будет подарить коллекцию детских книг, постеров — это планы.
Мы рассчитываем на то, что от Третьяковки придут молодые кураторы, новые силы. Мы не хотим мемориального пространства. Конечно, там должна быть документация концептуального искусства 1970–1980-х, будут и книги, и документы, и работы Ильи — несколько мы дарим. Но выставки в мастерской не должны быть в холодном экспозиционном стиле — таких пространств достаточно в Москве. Мы рассчитываем на квартирные и студийные показы, какими они были в мастерских художников. Мы хотим повторить атмосферу — она, конечно, ностальгическая, но все равно сегодняшняя. Мы не хотим музей Кабакова. Нам предлагали такой вариант, но мы отказались».
