Михаил Алшибая: «Фигура коллекционера является центральной в истории искусства»

В начале сентября в Музейном центре Российского государственного гуманитарного университета в рамках проекта «Другое искусство» открылась выставка «Новая жизнь «Другого искусства». Картины из собрания кардиохирурга Михаила Алшибая приняли эстафету у коллекции Леонида Талочкина, которая в скором времени может переехать в Третьяковку. Михаил Алшибая рассказал TANR о том, как формировалась его коллекция.

Вы коллекционированием занялись вроде бы под влиянием коллег.

В какой-то степени. Действительно, мой коллега Давид Георгиевич Иоселиани ввел меня в это дело, это было в 1986 году. Но это был не единственный фактор.Еще до того, в 1982 году, я познакомился с коллекционером Яковом Евсеевичем Рубинштейном. Он был уже болен, так я и оказался в квартире, которая была сплошь увешана всем этим авангардом. Но тогда у меня и мысли не было, что я могу собирать, тем более что-тотакое, необычное. Я помню, как в 1975 году открылся зал на Малой Грузинской, где выставлялись нонконформисты, помню гигантские очереди, которые туда стояли. Я в то время ничего толком не понимал, не вникал, относился к этому просто как к еще одному элементу культурной жизни в столице. Но страсть к собирательству была с детства. Я из врачебной семьи происхожу, никто у нас коллекционированием не занимался; меня мой дядюшка называл «фонарщиком» и «ключником», потому что я в детстве собирал карманные фонарики и шкатулочные ключики (эта коллекция у меня, кстати, жива до сих пор). Марки собирал, но это было поверхностное увлечение. А когда учился в мединституте, почувствовал страсть к аккумуляции фактов и их систематизации — в чисто медицинском ключе. Скажем, я влюбился в анатомию, потому что анатомия — это такая штука, когда тебе нужно запомнить десятки и сотни названий на латинском языке, и это тоже как бы коллекционирование. Потому что, скажем, на одной кости может быть несколько бугорков, изволь их запомнить, но, лишь когда ты переходишь от остеологии к синдесмологии, ты понимаешь, что каждый этот бугорок имеет какое-то свое назначение; потом, когда ты переходишь к миологии, ты понимаешь, что и с этим все тоже связано. Выстраивается целая система — хорошая аналогия, кстати, потому что вначале ты что-то собираешь и накапливаешь, а потом в этом вырисовывается некий смысл.

То есть была сумма нескольких факторов. Во-первых, общий интерес к искусству. Во-вторых, склонность к собирательству (а я считаю, что всем людям без исключения присуща какая-то склонность к собирательству, накопительству, это природная человеческая черта, просто у некоторых она развита сильнее). Две эти природные наклонности плюс воздействие культурной среды Москвы и влияние моего коллеги, который, собственно, меня и втянул в это дело. Когда я увидел квартиру Рубинштейна, я еще  подумал: «Ну, одну картинку дома хочется иметь, настоящую». Но когда появилась первая, то уж пошло, пошло…

Почему Зверев? Хотелось именно Зверева? Или просто известного художника?

Иоселиани собирал именно Анатолия Зверева. И да, в то время его имя звучало. И что еще оказалось для меня важным: тогда это был еще живой художник. Мы с Иоселиани обсуждали: вот, надо съездить к Звереву (он был со Зверевым хорошо знаком) и за бутылку или за какую-то небольшую сумму приобрести у него работу. Но Зверев взял и внезапно умер. Тут я и осознал: что-то ушло, не вернуть, я опоздал… Так что это впечатление тоже сыграло свою роль.

Когда ваше собирательство стало систематическим? Вы сразу эту деятельность видели как задачу или это вырисовалось по ходу?

Конечно, это не был осознанный процесс — вот так чтобы с cамого начала. С самого начала, если я и сомневался, все-таки я собирал безоглядно. Меня художник Владимир Немухин наставлял: «Смотри, не покупай что попало, будь строг, не засоряй коллекцию». Я никогда не мог купить Владимира Вейсберга, вечно он стоил дороже, чем в тот момент имелось в моем распоряжении, хоть он мне очень и нравился. В общем, далеко не сразу я понял, что собираю, чего хочу, — и уж точно не думал ни о каких будущих выставках и систематизации. Я тихо себе собирал работы, которые мне нравились. Не то чтобы не пытался где-то их показать, просто уходил от этого. Было неловко: выставка — ну что это? эксгибиционизм какой-то! Показать то, что ты собрал, — это очень страшно, ведь тебе могут сказать: «Ну что ты набрал тут говна всякого?»

Когда впервые вы показали свою коллекцию?

Был момент, когда одну работу — это была хорошая работа — мне предложили показать на выставке. Я думал отвильнуть. Тогда знаменитый коллекционер Игорь Санович мне сказал: «Ты с ума сошел? Ты должен обязательно!» Мне совсем не хотелось светиться с этой работой — а это был Давид Бурлюк, — да я и не собирался позиционировать себя для публики как коллекционера. Но Санович сказал: «Ты обязан это делать, всегда, тут нет никакого пафоса и патетики» — и я подумал, что в этом что-то есть. Зачем у меня висят какие-то вещи? Я вообще считаю, что фигура коллекционера (я не так давно пришел к этому заключению, кстати говоря) является центральной фигурой в истории искусства. Когда-то Медичи сказали: «Ребята, вот это надо собирать, это настоящее» — с них все и пошло-покатилось. Музеи в этом смысле — вторичные институции, потому что все классические музеи построены на основе частных коллекций. Поскольку критерии ценности в искусстве — вещь относительная, то роль ангажированного зрителя, каковым является коллекционер, очень велика. Но сказать, что я специально разрабатываю какие-то стратегии и обдумываю свои функции в этой среде и борюсь за свой коллекционерский имидж, — нет, этого нет, и вообще я крайне далек от этого.

Хотя задумываться порой и приходится. Вот я не участвую, например, ни в каких аукционах. Потому что
понял как-то (и потом, поскольку сомневался, это перепроверил), что, раз я приобрел некоторую известность
в этих кругах, мои действия на аукционе, демонстрация интереса, могут стать фактором, влияющим на ситуацию. Я понял, что попросту не имею права. Так что если и буду когда-нибудь участвовать в аукционах, то анонимно, через посредников.

Приобретаете напрямую?

Да, на 99%. Мне так проще. Да и интереснее — с художником общаться напрямую.

Само приобретение для меня мало что значит. Мне дарят иногда: художники ко мне относятся с уважением. Может быть, именно потому, что я никогда не занимался торговлей, перепродажей — мне все это чуждо. Вообще у меня такое количество работ, что, наверное, пора бы и закончить уже приобретать.

Но мне всегда очень важно общение с художником, это самое ценное. Притом что художники — тяжелые люди, у большинства есть мания величия, а у многих еще и мания того, что все остальные — говно. Я их не осуждаю. Тут нет никакого лукавства: самое ценное, что я извлек из своего опыта коллекционирования, — это опыт общения с художниками. Потому что приоткрываются какие-то тайные смыслы, обнаруживаются винтики человеческой психологии. Мне вообще не хочется позиционировать себя как коллекционера, лучше я буду думать, что использовал это как повод и как метод для исследования человеческой психологии, человеческих страстей. Я только что сказал, что коллекционер — это главная фигура в истории искусства, а сейчас хочу изменить пафос на диаметрально противоположный. И скажу так: коллекционеры — это убогие люди. У Бодрийяра в Системе вещей есть большой кусок о коллекционировании, и он приводит  цитату некоего господина, который был председателем общества коллекционеров сигарных колец. Этот человек высказался в таком духе, что тот, кто ничего не собирает, — кретин и жалкий человеческий отброс. Бодрийяр приводит цитату, а заключает главу так: «Если тот, кто ничего не собирает, — жалкий человеческий отброс, то в коллекционерах все же всегда есть нечто убогое и нечеловеческое». Мне очень нравится это определение.

Я общался и с филокартистами (вот это самый убогий вид коллекционеров — хотя они, конечно, сейчас обидятся, среди них есть мои приятели), и с филателистами (это уровень повыше).

Я, кстати, собрал коллекцию — считаю, что уж это-то лучшая моя коллекция, одна из лучших коллекций в мире по такой узкой теме, — собрал коллекцию почтовых марок времен британской оккупации Батума. Дело в том, что мой родной город (Батуми он называется сейчас, а до 1938 года назывался Батум) в конце 1918 года был оккупирован англичанами и полтора года существовал в составе Британского Содружества. Англичане, как тогда было принято, выпустили там почтовые марки. Они довольно редки. На этот предмет написаны талмуды блестящих исследований — но для меня эти марки отнюдь не есть филателия, для меня это какая-то другая история, которая раскрывается в каждом из этих ничтожных клочков бумаги. История человеческих страстей, низменных и возвышенных стремлений. И то же с искусством: в преобладающей степени это было для меня исследованием человеческой природы и каких-то закономерностей того, что мы называем искусством.

И где это исследование? Как и когда с ним можно ознакомиться, в какой форме оно проводится: психологические этюды, портреты?

Да вот, понимаете, беда у меня такая, редкая: каждый день надо работать. Ходить в операционную, делать операции. Утром иногда, если рано просыпаюсь, или по вечерам, когда есть силы, я начал записывать эти истории, ведь с каждой работой что-то связано. Иногда это история художника, иногда история создания работы, иногда история поступления в коллекцию. И мне кажется (может, я ошибаюсь, но те, кто знает меня, что я пишу и о ком, поддерживают меня в этом деле), большинство этих историй достаточно интересны и психологически очень точны.

Что же касается того, когда и где с этими моими опытами можно будет ознакомиться… Ну, вот, возможно, что
на выставке в музее РГГУ; я, во всяком случае, планирую. Хочу рядом с экспонатами поместить такие вот рассказики о них. Не обо всех, и не сразу. Но мысль такая есть.

Сколько работ будет в экспозиции?

В этих залах может поместиться 150—180 вещей. Вместе с куратором Юлией Лебедевой мы пытаемся продемонстрировать некие важные, узловые пункты, связывающие новую экспозицию с прежней, — так, чтобы было видно, что создаем не что-то кардинально новое, опровергающее прежнюю концепцию, а совсем наоборот… Таких пунктов будет пять или шесть. Скажем, у Леонида Талочкина висела Красная дверь Михаила Рогинского, а я туда повешу парижскую, позднюю реплику той же Двери Рогинского, на то же место. Ну и так далее. Примерно на 70% список имен там будет воссоздан. Что-то, понятно, воссоздать просто невозможно. Ну вот, например, у Талочкина шесть старых Рабиных висело. А у меня один только, и парижский, хоть и хороший (там в сюжете разодранная кукла фигурирует, это его классический мотив).

«Другое искусство», или искусство нонконформизма, по определению заканчивается серединой 1980-х; вы, насколько знаю, собираетесь расширить эти временные границы?

Да, немножко расширю. Может быть, даже что-то совсем недавнее там появится. Олега Кулика хочется, например, туда включить. Я так полагаю: искусство 1990-х и даже 2000-х во многом наследует тому, прежнему нонконформизму — не говоря уж о том, что авторы зачастую те же, поэтому нет серьезного противоречия в том, чтобы в экспозиции «Другого искусства» появились работы, датируемые более поздним временем. Вообще в этой истории с РГГУ, с коллекцией Талочкина, мне видится какая-то закономерность. Потому что в 2004 году я сделал там выставку, которая называлась просто Коллекция Михаила Алшибая. А в 2011 году — выставку, которая называлась Линия. Смысл ее был как раз в том, чтобы показать работы от 1980-х годов до сегодняшнего времени, продемонстрировав, что между нонконформистами и художниками последующих поколений на самом деле существует некая линия, что они связаны между собой, пусть они сами нередко это отрицают.

Совсем молодых авторов вы тоже собираете?

В последнее время да. Но! Не хочу, чтобы это прозвучало именно так, тем не менее: слишком много стало художников. Сам процесс художественного производства чрезвычайно упростился с появлением репродукционных техник, а затем со всеобщим триумфом концептуального искусства. Поль Валери когда-то написал (Беньямин его цитирует; где-то в начале или середине 1920-х годов это было сказано), что в связи с тем, что появилась масса газет и огромное количество авторов, практически любой читатель может стать автором, высказываться и так далее; рост количества авторов неминуем; однако истинные таланты чрезвычайно редки, так что мы обречены захлебнуться в потоке халтуры, где невозможно будет выделить чтото стоящее. Я очень приблизительно передаю мысль, но по сути так. И тут требования к позиции коллекционера возрастают стократно. Когда-то, может быть лет десять назад, я спросил у коллекционера Пьера Броше: «Слушай, Пьер, как сегодня ориентироваться в этом огромном мире с сотнями имен? Что мы должны выбирать?» И он сказал гениальную фразу (хотя в тот момент она показалась мне довольно циничной): «Что мы с тобой выберем, то и будет настоящим искусством». Понятно, что ответственность большая, и это несколько сковывает.

Можно сейчас собрать хорошую коллекцию нонконформистов?

Можно, бесспорно. Время еще не ушло.

Что для этого нужно?

Деньги.

Это понятно. Сколько?

Думаю, сейчас, если бы у меня были свободные пара миллионов долларов, я смог бы приобрести 30–50 знаковых вещей того периода — и, возможно, у меня была бы лучшая коллекция этого периода вообще, в мире, сравнимая, может быть, с коллекцией Нортона Доджа. Но, к сожалению, денег нет.

Я не стану ни для кого собирать коллекцию с коммерческой целью, однако, если кто-нибудь, богатый человек, задумает сделать серьезный музей, я готов принять в участие в такой работе. Но для этого нужен человек амбициозный, который сразу бы положил себе сделать, скажем, музей. Было бы здорово, чтобы появился такой человек, кто решит это сделать. В таком случае я готов все, что собрал, вложить в подобный проект. Я и самые лучшие вещи могу купить дешевле рыночной стоимости. Конечно, я мечтал бы их приобрести для себя, но — нет у меня таких средств. А вещи есть. Вот у Кати Мак-Дугалл все время появляются прекрасные работы; на последнем аукционе — просто шедевры. И с огромным, насколько я знаю, трудом и со скрежетом метровый Вейсберг ушел ниже эстимейта или на нижней границе эстимейта.

Почему? Интереса нет?

Есть интерес. Выставка у Саатчи, которую сделал Игорь Цуканов, показала, что интерес определенно есть. Потом выставка Рогинского на Венецианской архитектурной биеннале — я считаю, она должна сыграть большую роль. Но в целом наше искусство там, на Западе… В общем, ононе понято там. Конечно, нельзя сравнивать, но если взять два самых значимых периода в русском искусстве, древнерусскую живопись и классический авангард, то нонконформизм, по моему мнению, стоит где-то рядом.

Представим, что деньги для того, чтобы сравняться с Нортоном Доджем, у вас появились. Что бы вы стали искать? Насколько нынешнее состояние вашей коллекции является достаточной картиной этого искусства, о котором мы говорим? Вы бы стали или, наоборот, не стали искать некоторых авторов, хотя они бы вам для галочки были необходимы?

А у меня очень широкий круг авторов, могу точно сказать, пусть и не так много заглавных шедевров. С заглавными шедеврами, кстати говоря, проще всего: они постоянно объявляются на аукционах. И с ними одна проблема — деньги. А вот то, что я разыскал, — это дело гораздо более сложное, с моей точки зрения, пусть оно и обходилось мне дешевле, чем многим другим коллекционерам, если судить только по деньгам.

Коллекционерскую практику многие ваши коллеги-коллекционеры часто выставляют как своего рода состязание, причем состязание как в общем зачете — насколько удалось больше и лучше собрать, — так еще и в каком-то спринтерском забеге, в соревновании по поводу отдельных вещей. Вам насколько часто приходилось участвовать в таких состязаниях?

Нет, это вообще не моя история. Вот, скажем, коллекционер Марк Курцер, мой друг (недавно я прочел его интервью в Forbes, где он раз пять поминает меня, что это я его втянул в это дело, свел со всеми); у Марика куда больше возможностей, чем у меня. И конечно, он купил шедевры, о которых я мог только мечтать. Однако раз у него есть деньги — пожалуйста! Я ему даже продал одну работу, когда у меня была безвыходная ситуация. Я за все время продал несколько работ — но только в случаях крайней необходимости, когда нужно было позарез найти средства на жизнь, вот буквально. И Марику продал классную вещь. Это был шедевр, но я решил: пусть лучше она будет у него, по крайней мере я всегда смогу ее увидеть.

Как вы представляет будущее своей коллекции?

Это сложный вопрос. Не знаю. Я знаю судьбы коллекций, как они распыляются… Я не хочу делать из этого бизнес, я готов все отдать. Но кому? Экспозиция в РГГУ, возможно, шаг именно в этом направлении. А там посмотрим.