«Родченко выстраивал собственную историю»

Александр Лаврентьев о деде и о выставке

В отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С.Пушкина хранится наследие Родченко и Степановой, переданное их дочерью и вашей матерью Варварой Александровной Родченко и вами в дар в 1992 году. Почему вы выбрали этот новый отдел, а не Третьяковскую галерею, например?

В 1991 году, к 100-летию со дня рождения Родченко, друг за другом состоялись две выставки: в MAK, Венском музее прикладного искусства, и в ГМИИ. Поскольку Ирина Антонова тогда начала собирать Музей личных коллекций, мы решили, что самое время присмотреть там для себя место. А через год, когда открылось новое здание, там уже была постоянная экспозиция Александра Родченко и Варвары Степановой.

Из чего состоит ваш дар Пушкинскому музею? Что тогда было передано?

Коллекция насчитывает около 570 единиц хранения, охватывает весь период их творчества — а это 50 лет, — и представляет весь спектр деятельности: живопись, оригинальную и печатную графику, работы для театра, рекламные плакаты, производственный дизайн, коллажи, фотографии, пространственные конструкции. Перед выставкой, практически до последнего дня, ежедневно шла сверка списков для нее и списков коллекции, тогда переданной в музей. За прошедшие с момента передачи наследия 20 с лишним лет какие-то даты уточнились, особенно это к фотографии относится, ведь у Родченко часто отсутствуют авторские датировки.

Хитрость в том, что Александр Родченко выстраивал собственную хронологию фотографий, скульптуры, пространственных работ и живописи, как своей, так и Варвары Степановой. Он все пронумеровывал, и эти номера раньше, когда устраивались прижизненные выставки, обязательно фигурировали, они где-то в скобках ставились. Это авторские порядковые номера работ, соответствующие времени создания. И во всех каталогах зарубежных выставок того, что из Русского музея, например, выставляют, эти номера тоже присутствуют, но никто на них внимания не обращает. А сейчас в каталоге выставки в ГМИИ мы именно по ним и выстроили весь порядок иллюстраций. Действительно интересно, как художник аккуратно относился к своим вещам. Родченко был очень организованный в этом смысле художник. Он считал, что нужно показывать не только удачное, но и неудачное. Очень важно сохранить его систему регистрации произведений, потому что для художника это была форма патентования открытий. Принципиально, что под определенным номером та или иная работа в 1920-е годы была показана на выставке, и в каталоге она под этим же номером значится.

Правильно ли я понимаю, что каталога-резоне Александра Родченко, одного из главных героев русского авангарда, нет, не существует в природе?

Каталога-резоне нет как такового, но есть книжки, достаточно информативные. Новаторским в 1980-е годы было представление Родченко в качестве дизайнера в монографии крупнейшего историка русского авангарда Селима Омаровича Хан-Магомедова. А начиналось все с самой первой, вышедшей в Венгрии в 1976 году книги Германа Каргинова. Он когда-то работал в типографии, полиграфист, выпускник петербургского Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина, написал очень хороший текст, где впервые попробовал объяснить все перипетии творчества Родченко: и живопись, и абстрактные конструкции, и оформление книг, рекламные плакаты, фотоискусство. Это издание тогда произвело некоторый переворот в восприятии Родченко, потому что его традиционно считали фотографом. Ну и так, немножко еще…

Живописцем?

Нет, в живопись его особенно никто не вдавался даже. Его знали как фотографа и плакатиста: был такой Родченко, книжки Маяковского оформлял, «Нигде кроме как в Моссельпроме» — и все. Но для западных историков искусства, например для создателя и директора нью-йоркского МоМА Альфреда Барра, он был одной из ключевых фигур русского авангарда. Когда Барр приезжал в Москву в 1928 году, он обходил всех московских художников, которых смог найти, в том числе кинорежиссеров, потому что в его концепции современное искусство — это конгломерат разных медиа. Поэтому ему было важно встретиться и с Эйзенштейном, и с Мейерхольдом, и с Весниными, и с Родченко. Еще одной задачей американского искусствоведа было уточнить некоторые датировки работ, потому что на обложке своей книжки Кубизм и современное искусство он построил схему ветвления всех тенденций, всех «измов» начала ХХ века. Ему было важно точно отметить год, когда родился конструктивизм, когда какая выставка была. Вот для него Александр Родченко был, скорее, героем из беспредметного прошлого; в книжке опубликована пара его абстрактных пространственных конструкций, пара живописных работ. Тогда же Родченко подарил МоМА несколько своих графических работ, посчитав, что раз человек интересуется, это хорошо. А в дневнике у Варвары Степановой 10 января 1928 года по поводу визита американца шла забавная запись: «Были у нас эти американцы — один скучный в очках, сухой — профессор Альфред Барр, другой веселый, молодой — Джерри Аботт. Родченко решил, что этот Барр ездит за счет Аботта, который, наверно, просто сын богатых родителей. Совершает свое путешествие по Европе.

Барр интересуется только искусством, живописью, рисунками. Перевернули они у нас всю квартиру. Пришлось им показывать всякое старье. Под конец этот Барр совсем умучился. Аботт — тот больше новыми работами интересовался. Барр показывал книжку Лозовича о русском искусстве на английском языке, так про всех точно написано, даже про конструктивистов, с перечислением всех фамилий. Про Родченко там целая глава. Барр заставил тут же проверить, все ли правильно. Осси была (это ирландка), она перевела. Оказалась только одна ошибка, что Родченко ученик Малевича. Ну, ему в книжке подчеркнули и рассказали. Этот Барр лекции читает об искусстве в Америке».

Самим Родченко этот визит через семь лет после его ухода от живописи и перехода к дизайну воспринимался как напоминание о далеком прошлом. В тот момент, в 1928 году, его душа кипела фотографией.

Именно тогда Родченко опубликовал свои первые ракурсные снимки, у него шла яростная полемика с фотографическими монстрами, которые считали, что это все вредные какие-то, не наши ракурсы, не наши взгляды, они калечат только, но ничего нового не добавляют. Он всем пытается объяснить, что нужно быть разнообразными и фиксировать мир во множестве возможностей и точек зрения. А живопись для него уже в тот момент была пройденным этапом. Но вот с Альфредом Барром они все это восстановили, проверили какие-то данные: например, что Родченко — ученик Малевича. Но никогда он у Малевича не учился, они все время конфликтовали! Это тоже специфика русского авангарда; зарубежные искусствоведы, когда приезжают сюда, всегда спрашивают, почему Лисицкий не ходил пить чай к Родченко. Им кажется, что все авангардисты так благостно друг к другу относились. Ответ прост: потому что у каждого была своя команда, и в отношениях между ними был настоящий накал страстей. Шкловский как-то хорошо на этот счет высказался: «Мы рожали ребенка, и надо было определить его пол и цвет глаз». Поэтому все детали были принципиальными.

Участвовали ли вы в подготовке каталога выставки, которая открылась в отделе личных коллекций ГМИИ?

Да, впервые, несмотря на предельно сжатые сроки, вместе с сотрудниками Пушкинского музея семья Родченко и Степановой готовила полный каталог собрания, начало которому было положено даром семьи еще в 1991 году после выставки Будущее — единственная наша цель. Хотелось бы выразить благодарность сотрудникам отдела личных коллекций: Наталье Автономовой, Алле Лукановой и Алексею Савинову. Вместе мы выверяли списки, готовили иллюстрации для каталога, планировали экспозицию.

К выставке студия АВСdesign разработала, помимо каталога, еще и целый комплект сувениров, дидактических материалов и даже Азбуку Родченко и Степановой. Идею Азбуки подкинул руководитель студии Дмитрий Мордвинцев, а вместе с Максимом Родиным и другими дизайнерами студии они искали графическое воплощение нашим предложениям по наиболее характерным словечкам, терминам, предметам, с которыми ассоциируется творчество художников. Впервые музей так разносторонне подошел к этому выставочному проекту: тут и работа архитектора Алексея Подкидышева, и организация экспозиции отделом выставок, и реклама.

Немалую помощь оказала и Строгановская академия (МГХПА им. С.Г.Строганова), где я работаю и где когда-то получил диплом. Музей Строгановки предоставил для выставки работы ученика Александра Родченко Захара Быкова, выпускники кафедры промышленного дизайна сделали видеореконструкции проектов студентов Вхутемаса, а наши преподаватели участвовали в издательской и образовательной программе выставки. Родченко здесь когда-то учился, потом десять лет преподавал, его ученик был ректором воссозданной в 1945 году Строгановки, так что оказалось, что эта выставка еще и своеобразное продолжение нашей школы. 

Алла Луканова
Старший научный сотрудник, заместитель заведующей отделом личных коллекций ГМИИ им. А.С.Пушкина, куратор выставки «В гостях у Родченко и Степановой. К 120-летию со дня рождения В.Ф.Степановой»

В основе выставки — фонд нашего отдела с привлечением материалов, хранящихся в семье; также небольшое количество произведений предоставлено МГХПА им. С. Г. Строганова. Экспозиция разбита на девять содержательных блоков. Прежде всего это зал-мастерская Родченко и Степановой, где показаны как произведения искусства, так и их личные вещи, — это пространство, в котором работали художники. Вторая часть называется Школа конструктивизма: на примере нескольких учеников Родченко и Степановой показывается, как их учили, чему их учили. Там есть даже соединение родченковского эскиза и эскизов его учеников. Третья секция посвящена Парижу 1925 года. Всемирная выставка была очень важным делом для молодой Советской России, это было фактически признанием страны. Там в дружеской конкуренции сосуществовали Родченко и Мельников, чей знаменитый павильон, по свидетельствам современников, был главным притягивающим местом на выставке. Родченко провел несколько месяцев, оформляя павильон вместе с Маяковским. Мы постарались воссоздать атмосферу художественно-промышленной выставки и покажем сопровождающие по времени работы: эскизы тканей, эскизы конструкций, станковую и прикладную графику. В следующем зале — Маяковский и ЛЕФ: работа с деятелями искусства, с которыми у Родченко были самые широкие контакты (он и Степанова оформляли многочисленные книги современников, не говоря о Маяковском и их совместных плакатах). Также нам представилась возможность показать творца новой фотографии Александра Родченко — его лабораторию и самые знаменитые его работы в авторских отпечатках. Это серии Московские дворы, и Студенческий городок в Лефортове, и демонстрации, и спортивные парады, и другие. Еще можно посмотреть, как он это делал: семья предоставляет подлинные предметы его фотомастерской — фотоаппараты, проявочные баки, кофры и так далее. Этим залом заканчивается первый этаж. Первый зал на втором этаже посвящен выставкам русского авангарда: знаменитой 19-й выставке и выставке 1921 года 5 х 5 = 25, где участвовало пять художников-конструктивистов. В следующем зале представлен Родченко аналитический — его знаменитый триптих из серии Гладкие доски, в котором он довел живопись до конца. После этого идет раздел, посвященный Степановой и ее оригинальному стилю — биомеханике. У нее была своя, узнаваемая стилистика, которую мы и хотим показать в разрезе — от ранних вещей к более поздним. И финал — 1930–1940-е годы, Родченко цирковой, немного футбольный, и его поздние абстракции, созданные во время войны. Трудно себе представить, что, практически никуда не выезжая, он создал искусство, в послевоенное время развивавшееся в США и Европе.

В таком объеме мы не демонстрировали Родченко с 1991 года, а в 1992-м уже началась передача дара от семьи художника. Как говорил Александр Лаврентьев, они мечтали о том, чтобы в этом музее была «точка» Родченко, потому что «точка» и «линия» — его любимые термины. Впервые в таком количестве показаны и личные вещи. Это своего рода продолжение нашей общей концепции демонстрации не столько художников, сколько коллекционеров с их собранием, но в данном случае мы имеем дело и с художниками, и с коллекционером.

«Дом-мастерская» — пространство, в котором работали художники

Идея выставки родилась, когда открылась экспозиция Квартира-музей в тех же новых залах в здании Музея личных коллекций. В современном музейном деле достаточно отчетливо существует тенденция комплексных экспозиций по типу «комнат» — единого художественного пространства, образ которого складывается из произведений разного времени, разных жанров. Творчество Родченко и Степановой хорошо иллюстрирует идею такой выставки-инсталляции. Они работали практически во всех областях современного медиадизайна и искусства. Желание передать ощущение присутствия художников и привело нас с супругой, художницей Ириной Преснецовой, к идее пригласить посетителей «в гости к Родченко и Степановой». Так родилась концепция выставки: девять комнат, девять пространств. В собрании ГМИИ достаточно личных фотографий, фотографий мастерских, в которых когда-то работали художники, предметов. Дополнив этот материал личными вещами, мы попытались показать жизнь 1920-х годов через предметы.

«Маяковский и ЛЕФ»: круг друзей и знакомых Родченко и Степановой, работа в рекламе, в театре и кино

В середине 1910-х годов Родченко был очень близок Татлин. О нем он написал во время Великой Отечественной войны воспоминания, где описывал как раз тот момент, 1916 год, когда они познакомились. Родченко в Татлине привлекла чисто человеческая основательность: вот он мажет ботинки гусиным салом, как бывший матрос он знает толк в материале, в веревках, в дереве, человек мастеровитый. Потом Родченко стал интересен Алексей Ган, они постоянно пересекались, с 1921 по 1924 год примерно. Потом они расходятся, потому что Ган считает, что все, что делает Родченко, — это эстетика, искусство, а его концепция конструктивизма другая: должна быть чистая технология и организация материала. А приблизительно с 1923 года, наоборот, ближе Маяковский становится, потому что они постоянно встречаются, начиная с книжки Про это, которую Родченко оформляет. Тогда начинается какая-то бесконечная гонка с рекламой, слоганы для которой писал Маяковский, а рисовал плакаты Родченко. Вечером текст — утром нужно сдать эскиз. За ночь надо успеть что-то придумать. Тут же студенты приходят, помогают расчертить, закрасить. Утром Маяковский несет сдавать работу. Ритм абсолютно сегодняшний, абсолютно потогонная система.

Почему это прекратилось? Казалось бы, такой расцвет, можно было бы продолжать бесконечно. Там две причины. Одна — просто истощение нервное, из-за которого в 1926 году Родченко уже практически не занимается рекламой. А вторая причина — то, что в это время поменялся состав дирекции «связей с общественностью» в «Моссельпроме» (там это как-то называлось — «культсектор», по-моему); до этого ее возглавлял Иосиф Брик, который и привлек туда Маяковского и Родченко. А с 1926 года у Родченко опять новая компания, потому что он попадает в мир кино, начинает делать декорации, работать на кинофабрике. Там Лев Кулешов, Борис Барнет, актриса Александра Хохлова, режиссеры Комаров, Оболенский… Родченко хочется самому снимать кино. Он даже пишет сценарий, заявку, назывался фильм Химизация леса, документальный. Они едут в Нижегородскую область снимать, как там перерабатывают лес, но фильм не вышел, потому что аппарат, который им дали в командировку, был неисправен. Пленки было в обрез. Родченко там снимал только фотокамерой и своим любительским киноаппаратом, но пленка та не сохранилась. Он сдал ее в студию, и она там, видимо, канула в Лету. Фотоматериал весь остался, и он, собственно, входит сейчас в любую фотовыставку Родченко. Это классические кадры, называются Кладка штабелей. Такой бешеный ритм работы чисто физической, роскошные фотографии с этими ритмически сложенными штабелями, торцами, бревнами. Позже, в конце 1920-х, Родченко возвращается к тесному сотрудничеству с Маяковским, вместе они работают над постановкой Клопа у Мейерхольда.

«Биомеханика Степановой»

В театре, которым руководил Всеволод Мейерхольд, актерам предлагались специальные тренировки. Назывались они «биомеханика». Наша физическая реакция всегда предшествует эмоциональной: если ты обожжешься, то сперва отдернешь руку, а потом заплачешь. Чтобы правдиво сыграть любую роль, актеру нужно было овладеть жестами, позами, характерными для того или иного эмоционального переживания. Это и есть «живая механика», механика человеческого тела. Персонажи на рисунках и картинах Степановой похожи на роботов, собранных на шарнирах из плоских деталей. Но они «скреплены» так, что могут легко принять любую позу: танцевать фокстрот и чарльстон, играть на музыкальных инструментах, бегать и прыгать. Их жесты узнаваемы, а вся фигура в целом представляет схему движения. Их сложно назвать портретами — если ты так же нарисуешь своего друга, он вряд ли узнает себя. Но это может быть «портрет движения», то есть позы (а значит, и занятия!), наиболее для него характерного. 

«Школа конструктивизма»

Система преподавания Родченко была простой. Каждый учит тому, что умеет. У Родченко, если определять его кредо в истории искусства, — это, конечно, композиция. Он учил именно композиции на основе геометрии. На выставке будет целая серия упражнений графических, которые он давал как вводные для того, чтобы через чертеж, через геометрические фигуры научиться мыслить в пространстве. Его основная идея — в том, что в композиции не бывает случайных предметов. Вся эта тончайшая паутина построений должна быть закономерна. Там не может быть абсолютно никаких необъяснимых с точки зрения целого деталей. А дальше как функционалист он уже учил студентов внимательному проектированию. То есть изучению рынка, как бы сейчас сказали. Что это значит? Это значит, надо знать предметы, которые выпускаются в той области, которой ты занимаешься. Кстати, сейчас студенты не всегда этим владеют. Например, у них было задание «проектирование по каталогу»: надо собрать из имеющихся в производстве предметов некое пространство. Казалось бы, такой абстракционист, Родченко, все должен делать заново — ан нет. Следующее его задание студентам: попробуйте улучшить предмет. Дальше: сделайте его заново. То есть, отбросив, допустим, украшения из этой же стоимости производства, материала, добавьте какую-нибудь новую функцию или какой-нибудь новый поворот. Пусть он складывается, пусть этот предмет занимает мало места. Вот такая логика. Конечно, когда выпускники первые защищались, это было, наверное, яркое зрелище. У них там из планшетов выдвигались какие-то дополнительные детали. К сожалению, все утеряно. Вот сейчас одна выпускница Строгановки, Наташа Аверьянова, делает видеореконструкции, чтобы показать, каким же был этот предмет в действии. Вот есть плохонькая журнальная репродукция, а она заново проектирует этот предмет. Мы определяем размеры, тип крепления, вот эту логику трансформации. Потом в коротком фильме она все это показывает. Это трудоемкое дело. Необходимо это на выставке показать. Первый для Строгановки опыт такой видео­реконструкции прошлого, раньше никто не занимался этим.

Я думаю, время придет, а может быть, сейчас такой момент настал, когда он как художник, фотограф и особенно дизайнер может быть понят. Потому что, допустим, когда я начинал преподавать, 20 лет назад, и показывал какие-то проекты Родченко, то студенты недоумевали: «А что это?» Они казались им уродливыми, очень уж простыми. А сейчас новое поколение, наоборот, ценит самостоятельность, яркость идеи. В общем, они схватывают, что при всей брутальности в этих вещах есть определенная идея художественная. Вот это им импонирует. Они понимают, что на этом материале они могут свое что-то делать.

«Париж 1925»

Атмосфера парижской выставки 1925 года, а также город, увиденный Родченко, лучшие, передовые достижения искусства убедили его, что он на правильном пути. Поэтому он так стремится в Москву, пробыв в Париже с апреля по начало июня. Павильон Корбюзье, ткани с геометрическими рисунками, техника и технология производства — все это ему близко и понятно. 1925 год — это год расцвета «брутального» конструктивизма Родченко; визуальная сила этого направления в тот момент — в предельных контрастах цветов, размеров, форм, в предельной заполненности поверхности и сигнальности сообщений, в безграничном оптимизме художников. Конец 1920-х годов — это уже другой, более изысканный конструктивизм, о котором можно сказать, что в нем есть элементы декоративности, тонкости, которые сближают его с европейским ар-деко, но все равно это разные по напряжению, структуре и социальной роли вещи.

«Фотолаборатория»

Где-то после 1930 года Родченко уходит в фотографию, и его круг — это фотографы из группы «Октябрь»: Борис Игнатович, Елеазар Лангман, а потом те, кто по его заказам снимает для фотоальбомов и журнала «СССР на стройке», который он оформлял: Яков Халип, Георгий Петрусов и другие. У него тогда появляется талантливый ученик, Давид Шулькин (он погиб в Отечественную войну), — фотограф с острым взглядом и нежным сердцем. По его портрету, который снял Родченко, можно действительно сказать, что этот человек обладает мягким характером, но при этом умеет внимательно наблюдать.

«Цирк Родченко»

Мне кажется, ему для равновесия всегда нужна была какая-то деятельность «в стол», впрок. Смысл в том, чтобы как-то реагировать на изменения своего восприятия мира. У одних этому служат дневники — для художника это вот такой его своеобразный художественный дневник. Но дневник может быть разной силы воздействия, какие-то вещи остаются чисто камерными, а какие-то — на уровне, можно сказать, открытий, потому что беспредметная поздняя серия Родченко — это, в общем, предчувствие стилей 1950-х годов. Хотя он не знал и не видел, что делается где-то в Америке, в Европе. Эту серию сравнивают с произведениями Жана Арпа, но у Арпа это, скорее, коллажные, плоские формы, а у Родченко они очень конструктивные, объемные. То есть он на основе этой эстетики обтекаемости, аэростиля вдруг выдал новый формальный ход. Он чувствовал, что может какие-то миры композиционные производить. Ну и Цирк был явно одной из таких тем, потому что он далеко не 100%-но реалистический. Он, скорее, такой вот световоздушный и гротескный. Ракурсы там чисто фотографические, а сюжеты где-то напоминают то, что делал Александр Дейнека в те же годы, с темой спорта, культом тела. Как раз Гимнастка Родченко из собрания ГМИИ, она с Дейнекой пересекается. Интересно когда-нибудь их рядом поставить, потому что у Дейнеки все идет от натуры, от точности передачи формы. Он же был мастерский рисовальщик, уровня Микеланджело, а Родченко никогда не рисовал с натуры. В принципе. В архивах Степановой есть такая запись, довольно ранняя. Родченко где-то у Кандинского вычитал, что художник должен бросить десять (или семь) взглядов на натуру, два взгляда на палитру и один взгляд на холст, и говорит: «Не нужна натура, палитру я знаю наизусть, поэтому я все десять взглядов бросаю на холст». И вот эта гимнастка не с натуры написана — она написана просто по памяти, из его воображения, по представлению человека. Поэтому там нет портретных характеристик точных, с натуры взятых деталей лица, это все воображаемое. Цикл Цирк весь такой же — придуманный, воображаемый.