Пятьдесят оттенков света

Стереотипное восприятие метода Владимира Вейсберга («белое на белом», «русский Моранди»), с которым пытается спорить (ну или же уточнять) нынешняя экспозиция, воскрешает в памяти известное стихотворение Осипа Мандельштама:

Нежнее нежного
Лицо твое,
Белее белого
Твоя рука,
От мира целого
Ты далека,
И все твое —
От неизбежного.

Мандельштам соединяет бледность и бедность создаваемого словами портрета (женские лица и ню на нынешней выставке Вейсберга находятся в численном преимуществе) с возникновением «ауры», которую Вальтер Беньямин определял как «вхождение в близость дальнего», когда изображение точно отодвигается от зрителя, струится на особицу, не даваясь в руки. Точнее, убегает от взгляда, словно бы расширяя пространство смотрения куда-то вглубь.

От неизбежного
Твоя печаль,
И пальцы рук
Неостывающих,
И тихий звук
Неунывающих
Речей,
И даль
Твоих очей…

Даль близкого

Стихотворная живопись Мандельштама оказывается идеальным комментарием к «позднему» Вейсбергу, картины которого принято читать как изображения исчезновения, медленного растворения предметов и тел в насыщенном тумане, исполненном серо-белых оттенков и предельного духовного напряжения.

Искусствовед Марина Плавинская, выступавшая на круглом столе в фонде In Аrtibus, несколько раз подчеркнула в своем рассуждении, что для Вейсберга важнее всего в работах была точность передачи «состояния» и «вещества».

Плавинская начала с того, что, по словам художника, нужно «не путать ремесло и одухотворенность»: в свой классический период Вейсберг пытался «освободиться от яркого света, беспокойных композиций, продолжая поиски гармонии в создании внутреннего духовного пространства», возникающего именно из точности формулирования. Из усилия, направленного на четкость передачи мыслей и чувств…

С личными воспоминаниями о мастере на этом круглом столе выступали историк искусства Елена Мурина и художница Галина Азарх, учившаяся у Вейсберга. Кто-то из них вспомнил, как трудно было позировать Вейсбергу, все время старавшемуся быть предельно точным и, несмотря на некоторую неконкретность изображения, предельно конкретным. Потому что только точность, вступающая в диалог со зрительскими ощущениями, способна стать безусловной «осязательной ценностью», цепляющей за живое. Совсем как в стихах у Мандельштама, поражающего нас глубинными формулировками, неожиданно открывающими дополнительную объемность мира.

Галина Азарх зачитала отрывки из мемуаров о Вейсберге его первой жены Светланы Щегловой, рассказывающих, например, о том, как отец художника показал несколько его работ Игорю Грабарю, впервые открывшему в совсем еще молодом студийце (соученики называли его, между прочим, Ван Гогом) исключительное дарование. И с Петром Кончаловским, бубнововалетовский генезис живописи которого важен для понимания раннего творчества Владимира Вейсберга, «официальными» учителями которого считаются ученик Ильи Машкова Сергей Мусатов и жизнелюбивый Александр Осьмеркин. Следы их наставничества видны в некоторых женских портретах, показанных на выставке. Например, в «осьмеркинском» изображении Маши Лебединской.

Галина Азарх рассказала и о невстрече Вейсберга с Робертом Фальком, приглашавшем молодого живописца к себе в мастерскую. Однако тот уклонился от прямого диалога с мэтром, опасаясь, что каким-нибудь неосторожным высказыванием сможет огорчить старого художника, к которому относился с уважением. Вейсберг, по воспоминаниям современников, отличался максимальной требовательностью к своей работе (Елена Мурина рассказала, что к концу жизни его перестал «устраивать» даже Сезанн, на которого раньше художник едва ли не молился), поэтому неукоснительно избегал всего мешавшего сосредоточенности на «главном» — на том, что сам он считал самым важным.

Возможно, именно поэтому Елена Руденко, сокуратор выставки и модератор мероприятия, полемически предложила собравшимся воспринимать творчество Владимира Вейсберга вне биографического контекста: де, художник нам интересен работами, а не количеством жен и качеством личной жизни.

Руденко, кажется, именно так, по этому принципу, и построила экспозицию в фонде In Аrtibus, закольцовывая работы Вейсберга разных периодов в единое, неразрывное целое. Ранняя сочность здесь соседствует с медитативными, геометрически выверенными композициями, словно бы упрятанными за кисею. Из-за чего биографический хронотоп, привычный для монографических экспозиций, сместился в сторону взаимодействия художественных пластов, порой едва ли не противоположно направленных.

Близость дальнего

Итак, акценты переустанавливаются, и уже непонятно, что за чем идет и что чему следует. Что первичнее, а главное, важнее: бледные «морандиевские» натюрморты, считающиеся фирменным знаком мастера, его чувственные почеркушки, отсылающие к рисункам Модильяни, или же серия акварельных ню, женские фигуры которых напоминают раскрытые морские раковины? Ну или же, может быть, все тот же «Бубновый валет» и «русский сезаннизм», брызжущий в стороны перебродившей спелостью?

Для того чтобы у зрителя появилась возможность нелинейного выбора, Елена Руденко привлекла к выставке не только эмблематичные работы Вейсберга из Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) и Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, но также выписала картины и графические листы сразу из нескольких провинциальных музеев: Вологды, Иванова, Перми, Ростова, Саратова и Чебоксар.

Мария Бодрова, старший научный сотрудник ГТГ, рассказала о 27 работах Вейсберга, хранящихся в главном музее русского искусства, а Анна Чудецкая, старший научный сотрудник Музея личных коллекций ГМИИ им. Пушкина, — о 90 живописных и графических шедеврах мастера (сегодня это, пожалуй, самая большая в России коллекция работ Вейсберга).

Юлия Тавризян, директор Пермской художественной галереи, предоставила для проекта In Аrtibus восемь (одна картина и семь рисунков) оригиналов Владимира Вейсберга. Сергей Сазонов, замдиректора по науке Государственного музея-заповедника «Ростовский Кремль», откуда в Москву привезли три работы Вейсберга, рассказал еще и о коллекции русского авангарда, находящейся в коллекции Ростовского кремля, большой и неслучайной, поскольку формированием ее занималась великая «амазонка авангарда» Любовь Попова.

Ирина Балашова, замдиректора по научной работе Вологодской картинной галереи, обладающей 33 работами Вейсберга (две картины, остальное — графика), вспоминала, с какими-то трудностями в позднесоветские времена застоя и тотальной осторожности приобретались опусы «идеологически спорных» художников; как мало нестоличные (московские, впрочем, тоже) музейщики могли заплатить нынешним классикам второго авангарда за шедевры, считающиеся теперь безусловными; как руководители областных галерей получали выговоры и портили «личное дело» излишними, как когда-то казалось, избыточными инициативами; и сколько в музейном сообществе существовало тогда энтузиазма и преданности делу, позволивших сохранить, хотя бы в запасниках, ценности, которыми теперь все эти собрания могут гордиться.

Впрочем, атмосфера круглого стола в In Аrtibus показала, что и сегодня этого энтузиазма не убавилось. Тем более что последний доклад на встрече ученых и поклонников Вейсберга делала Ирина Степанова, заместитель генерального директора Sotheby’s Россия и СНГ. С таблицами и графиками она показала, что мировые цены на искусство Владимира Вейсберга постоянно растут. Картины его, впервые появившиеся на международном арт-рынке, ровно десять лет назад, выставлялись уже 95 раз. Степанова обратила внимание на тенденцию, согласно которой из-за исключительной редкости больше всего ценятся именно ранние, до 1961 года, фигуративные работы мастера. Художник, по воспоминаниям Елены Муриной, убежденный в том, что, когда он умрет, все его холсты выбросят на помойку, постоянно устанавливает ценовые рекорды, в том числе личные. Так, «Портрет студента Юдина» (1959) при эстимейте $76,522 тыс. был продан в 2013 году за $242,577 тыс. «Портрет Гинзбурга с забинтованной рукой» (1960) поднялся в 2010 году от первоначальной оценки в $72 тыс. до $268,89 тыс. «Обнаженная» (1973) с эстимейтом в $64,112 тыс. заработала $367 тыс. И пока это абсолютный рекорд картин Владимира Вейсберга на публичных торгах. Все это, по словам Степановой, весьма «похоже на статистический рост стоимости старых мастеров».

Кристаллическая нота

Понятно, почему обнаженная натура ценится арт-рынком больше метафизических натюрмортов. Нам же, далеким от реалий ценообразования, гораздо важнее, что отныне, после выставки в In Аrtibus, творческий путь Владимира Вейсберга можно трактовать двояко.

Ведь раньше «белое на белом» воспринималось зрителем как медленное и плавное исчезновение материи, рассеивание цвета и света, как «последняя остановка перед небытием». Уход в туман, в «целомудренные чары — высокий лад, глубокий мир, далеко от эфирных лир…»

Теперь же, с вкраплением «красочного контекста», есть шанс включить «обратный отсчет», сменить «направление»: да это же никакое не растворение в небытие, но постепенное становление нового, дивного мира, проступающего на рисунках и холстах перед нашими глазами, нового мира, находящегося в стадии постоянного становления!

Вейсберг оказывается не трагиком, подобно Роману Опалке, бледнеющим от картины к картине под усиливающимся гнетом жизненных обстоятельств, приближаясь с каждой работой к порогу конца, но метафизиком веселым и разным, фиксирующим вызревание новой мировой гармонии. Совсем как в стихах Осипа Мандельштама, посвященных рождению музыки:

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!