Квартирность как осознанная необходимость

Когда десять лет назад я открывала «Е.К.АртБюро», мне было понятно одно: это не должна быть галерея, ни в коем случае — я не хотела ставить выставочную политику в зависимость от заработка, а тем более брать на себя финансовые обязательства перед художниками. Чтобы иметь возможность экспонировать только те проекты, которые интересны и доставляют удовольствие, нужна полная независимость или хотя бы ее иллюзия.

Сказать честно, я вообще планировала организовать шоурум и показывать за сезон три проекта: один зарубежный, один современный и один «старый», а в промежутках использовать помещение для рутинной работы. Но на тот момент, в конце 2002 года, в Москве выставочных площадок было катастрофически мало. Художественная жизнь была бурной, но галереи можно было сосчитать по пальцам, биеннале еще не существовало. Поэтому даже такое маленькое пространство, как наше, оказалось востребованным, и за десять лет мы сделали около 100 некоммерческих выставочных проектов.

После первой выставки критики дружно стали называть «Е.К.АртБюро» галереей. Мы пытались с этим бороться, но борьбу проиграли, так как на тот момент не могли предложить альтернативного идентификационного названия. Официальное «НП ВКЦ» (Некоммерческое партнерство «Выставочно-консультационный центр») никому не понятно, длинно и странно. Даже сейчас, по прошествии десяти лет, мне сложно дать определение. Единственное, что я точно осознаю: мы — малая культурная институция, достигшая независимости и удерживающая ее на своих 64 кв. м.

Сознательно отказываясь от названия-определения «галерея», «Е.К.АртБюро» получало массу преимуществ.

Мы не обязаны вести определенную/общепринятую выставочную политику.

Мы не обязаны оглядываться на ситуацию на рынке.

Мы можем делать все, что нам нравится, и ограничены только своими возможностями.

Мы не должны заигрывать с публикой.

Конечно, нам в чем-то повезло: в начале 2000-х мое любимое искусство 1970–1980-х переживало тот самый период забвения, который традиционно разделяет период актуальности и период, когда искусство определенной эпохи уже становится классикой. Поэтому никакой борьбы и конкуренции за выставки наших авторов тогда не было, галереи были заняты искусством 1990-х.

Я благодарна фонду «Художественные проекты» за судьбоносное двухлетнее сотрудничество, которое вычленило основное направление нашей деятельности. В соавторстве с его директором Александрой Обуховой мы провели серию выставок «Москва, 80-е», посвященных недавней истории: группам «Мухомор», «Коллективные действия», СЗ, АПТАРТ. Историческая программа была продолжена выставками «Южно-русская концептуальная школа из собрания Московского архива нового искусства (МАНИ)», «Чемодан» и вылилась в продуктивное сотрудничество с Александрой Даниловой, в сокураторстве с которой мы продолжаем проекты-исследования («Интерпретация объекта в Московской концептуальной школе», «Пять папок МАНИ: опыт моделирования культурного пространства»). Наши исследования получили неоценимую спонсорскую и институциональную поддержку Фонда культуры «Екатерина», который предоставил уникальную возможность осуществить глобальный проект «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70–80-е годы ХХ века». Проект стал этапным и для изучения собрания Московского архива нового искусства (МАНИ), которое мы с 2004 года храним, реставрируем, описываем и администрируем.

Кроме того, за последние пять лет нам удалось приобрести в собственность все пять папок МАНИ, сборники МАНИ и еще некоторые самиздатовские произведения, например альбомы «По мастерским» Вадима Захарова и Георгия Кизевальтера с уникальными интервью начала 1980-х, и сформировать мощную исследовательскую базу, которою мы постоянно дополняем новыми материалами.

В середине 2000-х возникла идея поменять помещение на большее по площади, но наши постоянные авторы высказали свои возражения: на 25 кв. м экспозиционного пространства они чувствуют себя свободнее и могут позволить себе разные эксперименты. И мы приняли решение остаться в малом, экспериментальном формате, а большие проекты продолжать проводить «на выезде». Оказалось, небольшое пространство помогает заполнить институциональный разрыв и показывать музейные с точки зрения содержания проекты в интимной, камерной обстановке. Эта стратегия несколько амбициозна, но ее приняли и авторы, и зрители. Это позволило нам вплотную приблизиться к реализации модели «идеальной аудитории».

У меня есть теория: искусство 100-летней давности понимает самый широкий зритель (процентов 80 от всех посетителей музеев, я думаю). Как только какому-либо течению или движению исполняется 100 лет — на выставки стоят очереди. Искусство 40–60-летней давности понимает продвинутая публика — уже не только профессиональная группа, но и люди, увлекающиеся изобразительным искусством. Искусство, которому четверть века, интересно широкой профессиональной группе, и оттуда интерес распространяется на самых серьезных коллекционеров. Именно в этот момент преодолевается gap (временной разрыв), традиционно разделяющий актуальную художественную критику и академические исследования. Иная ситуация с актуальным искусством. На мой взгляд, художник способен настолько чутко определить настоящее время, что остальным оно кажется только возможным будущим или даже фантастикой. Это происходит потому, что художник пользуется визуальным языком для выражения своих ощущений, он ловит настоящее без перевода. Он показывает настоящее, а все остальные живут в прошлом: мы отстаем от своего времени, наверное, минимум года на три, а то и на пять.

Молодым авторам мы стали предоставлять пространство далеко не сразу, в виде эксперимента, только получив опыт работы со зрелыми художниками. Объясню почему.

Мы полностью доверяем авторам и стараемся осуществить проект максимально близко к замыслу. Как правило, я не вмешиваюсь в идею персональной выставки, мы осуществляем только производство и организацию. И наш коллектив, и автор должны получить удовольствие от совместной работы — это возможно при равных ролях, когда каждый отвечает за свою часть в общем деле. Если я буду вмешиваться в идею, вклад будет неравным. Молодые художники иногда не понимают такого распределения ответственности и ждут от нас коррекции собственных концепций, а это уже не так интересно.

Мне нравится формат работы с молодыми авторами, который мы нашли с куратором Давидом Рифом. Он уже два раза делал у нас проекты со студентами Школы Родченко, и я надеюсь, что мы продолжим это сотрудничество. С одной стороны, мы близко, изнутри знакомимся с новыми художественными программами, а с другой — наблюдаем работу куратора с молодежью, но как бы извне, отстраненно. Это очень интересно и познавательно.

«Е.К.АртБюро» всегда проводило независимую от моды выставочную и исследовательскую политику. То, что мы не галерея, избавляет нас от необходимости коррекции проектов под рыночный спрос. До 2010 года мы участвовали в «Арт Москве», демонстрируя коммерческий экстракт наших проектов, давая возможность зрителям и коллекционерам увидеть работы в ином контексте. Это единственная ситуация, в которой мы были связаны с рынком, однако в последние два года участие в ярмарке оказалось совсем нерентабельным: если раньше, когда все существовали в общем котле, мы могли воспринимать, правда с натяжкой, такие расходы как рекламные, то теперь это не имеет никакого смысла.

Если содержать свою деятельность за счет продаж, получится замкнутый круг. Получится, выставлять надо то, что могут купить, то есть то, что клиенту понятно. А когда проекты некоммерческие, можно показывать то, что непонятно, знакомить зрителей с иным, неизвестным им до сих пор. И таким образом, кстати, формировать спрос на будущее. Обычно спрос достается галереям, что в принципе справедливо. Другое дело, что работ того периода, которым мы увлечены, очень мало, найти их крайне сложно, поэтому и рынок формируется непросто.

Нам постоянно приходится решать вопросы финансирования. К счастью, пока удается содержать нашу ежедневную деятельность в области экспериментальных мини-выставок и исследований. Основные средства поступают из нашего, если можно так сказать, семейного фонда, который пополняется за счет оказания услуг в области консультирования и обслуживания коллекций. Мы осознаем, что нам необходимы не только глобальная спонсорская поддержка для больших проектов категории «Поля действия…», но и организация системы поиска грантов на текущую ежедневную работу, на публикации, перевод в электронный формат, а также размещение в общем доступе архивных материалов и авторских и исследовательских комментариев к ним. При этом мне абсолютно понятно, что любой грант — это определенные дополнительные обязанности. Спонсорская поддержка искусства в России пока носит личностный характер, и лишь единицы предоставляют средства без вмешательства в концепцию проекта. На господдержку мы не рассчитываем, так как это наложит на нас непосильные обязательства по общению с бюрократическими институтами — может не остаться времени на основную работу. Хотя, конечно, было бы неплохо каким-то образом получить муниципальное помещение. Но это мечты.

Я уверена, что наша деятельность как малой культурной институции полезна и профессиональной группе, и всему обществу, пусть общество это и не всегда осознает. Да, мы не работаем на широкую публику сейчас, но исследования «от-кутюр» необходимы: их результатами публика будет пользоваться чуть позже. Мое мнение: эта самая широкая публика в принципе не обязана понимать современное искусство, а это самое искусство не обязано стараться быть доступным широкой публике. В то же время, кажется, сейчас наступил момент, когда вопрос самоидентификации малых культурных институций стоит остро, как никогда. Для того чтобы общество могло осознать нашу ценность, вступить с нами в диалог, мы должны объяснить ему, кто мы. Малые культурные институции, занимающиеся современным искусством, — это исследовательская лаборатория, здесь можно предсказывать, моделировать, что случится с обществом в ближайшее время. И даже если посмотреть на нас только с этой стороны — польза неоспорима.Œ