Долой горе-экспертов, пригласите знатоков!

Как происходит атрибуция работ на художественном рынке? По моему опыту все выглядело так. В лондонскую галерею, где я работал, приглашался эксперт. Его принимали с благоговейным трепетом и представляли на его суд картину. Если нам везло в тот день, то через несколько минут молчаливого осмотра эксперт говорил «да». За этим следовало ликование: наша новая находка только что была объявлена подлинником.

Однако случалось и такое, что вердикт выносился отрицательный. Картина, приобретенная как «последователь такого-то», должна была остаться таковой независимо от того, как сильно мы сами верили в ее атрибуцию. Месяцы исследовательской и реставраторской работы, не говоря уже о значительных материальных затратах, в одно мгновение перечеркивались на основании беглого осмотра «экспертом», который, по какой-то причуде искусствоведческой судьбы, обладал эксклюзивным правом решать, что написал или не написал художник.

Несмотря на то что такие отрицательные вердикты приходилось принимать как неизбежные профессиональные риски, я пришел к выводу, что некоторые из этих «экспертов», в том числе те, кто говорил «да», не умеют правильно оценивать живопись, будь то понимание ее состояния или определение ключевых аспектов творческого метода. Они знали множество малоизвестных фактов из биографии художника, а также то, что означают его картины (или что, по их мнению, они означают). Но когда дело доходило до необходимости узнать руку художника, они не были на это способны.
Конечно, большинство экспертов, с которыми я консультировался, были крайне хорошо осведомлены и надежны. Они свободно высказывали мнения, основанные на многолетних самоотверженных занятиях определенным художником. И иногда, признаю я с готовностью, они были правы, а я ошибался.

Но, когда речь идет о фальшивых экспертах, выясняются все недостатки наших методов атрибуции. Покойный Эрик Ларсен был неисправимым «экспертом» по Ван Дейку и (говорят) брал деньги за атрибуцию. Сам круг произведений, которые он приписал Ван Дейку, от слабых копий до работ, относительно которых можно достоверно доказать, что они принадлежат кисти других авторов, подрывает веру. И тем не менее на протяжении многих лет мнение Ларсена считалось истиной в последней инстанции. На него постоянно ссылались каталоги аукционов и выставок, а после смерти он оставил целое наследие атрибуционных катастроф.

Почему же мнению Ларсена так доверяли? Потому что в 1988 году он составил каталог-резоне — красивое двухтомное издание, вышедшее в издательстве Freren. И не имеет никакого значения, что он был настолько плох, что даже напечатанный на его обложке автопортрет Ван Дейка на самом деле был копией оригинала, хранящегося в Метрополитен-музее в Нью-Йорке; для художественного мира этот каталог сделал Ларсена экспертом. Корпус произведений Ван Дейка пребывал в чудовищном беспорядке, пока Центр Пола Меллона не опубликовал другой, бесконечно более качественный каталог-резоне Ван Дейка в 2004 году, в который вошло 744 произведения художника — против 1047 только живописных работ, указанных в книге Ларсена.

Опыт незаменим

В отличие от Ван Дейка, не каждому художнику повезло получить второй шанс. Как правило, из-за временных и денежных затрат, требующихся на составление каталога, подобные попытки предпринимаются не чаще одного раза в поколение. Многие художники все еще ждут своего часа. А плохой каталог может отбросить изу­чение художника на десятилетия назад; мне известно о двух таких готовящихся работах, которые в законченном виде создадут печально неточное представление о корпусе произведений художников, которым посвящены.

Пример Ларсена демонстрирует две вещи. Во-первых, что стать «экспертом» до опасного просто: все, что вам понадобится, — это договор с издательством. Во-вторых, что художественный мир — и особенно арт-рынок — верит в то, что если картина напечатана в новой книге, то она точно подлинная, и не важно, насколько хороша или плоха эта книга. Главное, чтобы ее автор не имел личной заинтересованности в этой картине. О профессионализме экспертов никто не задумывается.

Однако настоящее умение проводить атрибуцию может быть приобретено исключительно годами опыта. Оно требует тщательного изучения произведений самых разных художников всех уровней качества и в различных состояниях сохранности. И хотя определенная доля естественного таланта в этом присутствует (ключевую роль здесь играет хорошая зрительная память), ничто не сможет заменить многолетней тренировки глаза.

И все же то, как многие ученые сегодня становятся «экспертами», глубоко неправильно с точки зрения культуры знатоков. Сначала они, как правило, сосредоточиваются на одном художнике, не обращаясь к более широкому художественному кругу изучаемого периода, дающему необходимый контекст. Затем они обычно публикуют, как это происходит в «новой истории искусства», труд, посвященный какому-либо теоретическому аспекту творчества этого художника или его искусству в целом. И наконец, они основывают свою визуальную оценку на малоформатных репродукциях известных полотен из музеев. Знатоком таким образом стать невозможно.

Однако в действительности более серьезной проблемой является нехватка искусствоведов, имеющих желание проводить атрибуции или составлять что-либо напоминающее каталоги-резоне. Начиная с 1980-х годов знатоки высмеиваются во многих университетских курсах, а написание монографии считается ретроградством. Существуют и другие неблагоприятные обстоятельства. Угроза судебного преследования удерживает многих от обсуждения вопросов авторства (в 2011 году в результате судебных исков Фонд визуальных искусств Энди Уорхола был вынужден закрыть свой атрибуционный совет, и даже на Институт Вильденштайна в Париже был подан иск по делу о предполагаемом произведении Моне со сценой недалеко от дома художника в Аржантёй). И хотя подобные случаи редки, многие музеи, в том числе, например, Тейт, не дают официальных атрибуций произведениям, не входящим в их коллекции. В результате на сегодняшний день мы имеем большие лакуны в сфере экспертных оценок. Взять хотя бы британское искусство XVIII века: общепризнанных авторитетных специалистов по Джорджу Стаббсу или по Томасу Лоуренсу нет.

Новая модель атрибуции

Так к кому же нам обращаться за атрибуциями? Я убежден, что искусствоведение может использовать новую модель атрибутирования. Реалии академической моды, не говоря уже о финансировании, таковы, что каталоги-резоне стали пережитком прошлого. Но следует ли нам опираться на старую модель, в которой один человек «отвечает» за одного художника? Следует ли нам идти на риск затормозить на целое поколение исследование творчества художника, полагаясь на мнение «эксперта», который, может, и пишет неплохие статьи, но при этом, как Ларсен, не способен отличить Ван Дейка от дыры в стене?

Если мы действительно хотим знать, кто написал то или иное произведение, мы должны верить людям, хорошо умеющим определять именно это, — знатокам, а не тем, у кого нет ничего, кроме списка публикаций. Более того, навыки знатока — человека, обладающего хорошим чутьем и четким пониманием научного анализа, — можно применять к различным художникам. Знаток творчества Джошуа Рейнолдса с большой вероятностью будет хорошо разбираться и в таких его современниках, как Генри Реберн и Аллан Рамзи.

Кроме того, широкий круг заслуживающих доверия знатоков даст нам возможность действовать скорее путем достижения консенсуса, чем доверия отдельному человеку. Такие исследовательские центры, как RKD (Нидерландский институт истории искусства) в Гааге, демонстрируют, чего может добиться маленькая, преданная своему делу команда искусствоведов, готовая атрибутировать произведения нидерландских художников различных эпох. Они регулярно дают консультации по вопросам атрибуции музеям, коллекционерам и людям, связанным с торговлей искусством. Мне ничего не известно о существовании в других странах подобных центров, которые с такой готовностью занимались бы атрибуцией. И да, необходимо признать, что многие из тех, кто занимается торговлей искусством и при этом стремится к тому, чтобы профессионально устанавливать авторство, и показал себя знатоком, заслуживают того, чтобы к их мнению прислушивались.

В тех или иных ситуациях всегда будут возникать конфликты интересов и всегда будут находиться те, кто полагает, что авторство не имеет значения. Ни одна система атрибутирования не может работать идеально. Но новые открытия — движущая сила искусствоведения, и, если мы будем полагаться на сужающийся круг неквалифицированных экспертов, наш предмет скоро застрянет на одном месте.