Маргарита Тупицына: «Московский концептуализм не должен быть современен»

Чем нынешняя Венеция отличается от других выставок, которые вам приходилось делать?

В контексте русского павильона на именно этой биеннале, в принципе, ничем. Разве что тем, что это персональная выставка Ирины Наховой, а я всегда старалась избегать персональных выставок.

Что же вас пугало в персональных выставках?

Персональная выставка требует общения с художником. А это самое сложное, что может быть для куратора, особенно для независимого куратора, такого как я.

Неужели независимость куратора подвергается испытанию на персональной выставке? Потому что эта выставка делается ради художника и предполагает, что к нему надо прислушиваться, идти ему навстречу?

Кураторы обслуживают художников, это нормальные функции, институциональные, но я не институциональный куратор, поэтому художнику ничем не обязана. Другое дело — институция. Если художник достаточно известен, он добавляет ей престиж, если он малоизвестный, то все равно помогает ей достичь каких-то целей, не зря же его выбирают. Цели и амбиции художника тоже понятны. У меня таких целей нет, я — при всем моем желании быть лояльной — не прикована ни к каким институциям, для которых я делаю выставки, в том смысле, что я все равно с ними не ассоциируюсь. Я у них не работаю, я не на зарплате, поэтому ситуация для меня редкая. Могу сосчитать по пальцам, сколько я курировала персональных выставок, и еще пальцы останутся. Как правило, это ничем хорошим не кончается. Не в смысле результата, а в смысле процесса.

Ну да, с художниками всегда сложно. Это поэтому вы взяли знакомого художника?

Не я взяла. Stella Art Foundation сами выбирают художников. И потом уже назначаются кураторы, что тоже их выбор. Да, художник имеет право голоса. Если он будет страшно сопротивляться, наверное, этого куратора не назначат.

Но все-таки Ирина Нахова — ваша старинная знакомая.

Так совпало, мы друг друга знаем, я выставляла ее много раз, и мы из одного круга, что, наверное, самое главное.

Насколько этот ваш с Ириной общий круг московского концептуализма современен сейчас?

Современен? Такого понятия нет в западном искусстве. Насколько Роберт Раушенберг современен? Да ни насколько! Московский концептуализм не должен быть современен, если он образовался, судя по Илье Кабакову, в 1960-х годах, а если судить по второму поколению и называть, допустим, Андрея Монастырского, то это 1970-е. Но в русском искусстве почему-то всегда все бегут за современностью. В нем нет генеалогии, в нем художники не обретают покой, а неуспокоенный художник — это медведь-шатун, то есть самое страшное, что может быть в плане работы.

Что значит «неуспокоенный»?

Вчера, например, я беседовала с Борисом Михайловым, очень известным на Западе, выставлявшимся везде и всюду, включая MoMA в Нью-Йорке. Он успешен, он состоялся — и при этом постоянно рассказывает истории о том, как кто-то в России его недооценил, усомнившись в его месте в искусстве. Эти комплексы не дают нашим художникам спокойно жить. Художник не в силах ощутить, что он обрел нишу в истории по тому или иному поводу, благодаря критикам, кураторам или его собственным усилиям, и с этим смириться, считая, что пора обрести мир и покой. Пусть у него больше или меньше денег, но он просто работает и счастлив. Русские художники никогда не счастливы, потому что найдется тот «рабочий», который скажет им прямо по Хармсу: «А по-моему, ты говно!» Эта хармсовская фраза — главная в русском искусстве. Всегда кто-то скажет, что ты ничтожество. И ты опять потеряешь силы и веру в то, что чего-то достиг.

Но ведь для того и придуманы биеннале — в качестве поощрения, ободрения, награждения. Участие — золотая медаль.

Да нет, я так не думаю. Вы пользуетесь какими-то очень старыми критериями. Золотых медалей теперь не существует. Есть очень много бронзовых, а еще больше… уж не знаю… из какого-нибудь ржавого железа.

Которые художники набирают горстями?

Да. Тот, кто умеет, — горстями. Я не думаю, что биеннале — это престижно. Мне кажется, что это просто часть индустрии культуры. Строчка в списке, которая в конечном счете мало что значит.

То есть вашей подруге Ирине нечего радоваться?

Нет, я просто считаю, что художнику этого мало. Особенно такому, как Ира, которая заслуживает серьезного внимания, но, по моему мнению, недостаточно его получила. Я имею в виду, на Западe, где она теперь живет. Павильон для нее — удача, потому что она очень талантлива, умеет организовать пространство и чувствует социум. Венеция — возможность это продемонстрировать, но, в принципе, любая биеннале должна быть обычным рабочим событием для художника. Мне как раз нравится, что для Иры характерна некоторая упертость и убежденность в том, что она все делает правильно, и ей, в общем-то, все равно, чем занимаются другие. Она, правда, радостно всем сообщает, что никогда не была на биеннале в качестве зрителя. Для одних это минус, для других — плюс.

Но ведь Венецианская биеннале обслуживает амбиции не только художников, не только кураторов, но и стран, в ней участвующих: кто получит «Льва» золотого, «Льва» серебряного, кто вообще останется без «Льва».

Все хотят, конечно, получить этого «Льва». Но если не получат, это не конец света.

Как же быть с ситуацией, когда не только русские художники не успокоены и им все мало, но и вся страна Россия страшно не успокоена, ей все мало? Ей нужен ваш «Лев».

Вы имеете в виду, чтобы получить какой-то дополнительный политический престиж? Ну, вы знаете, Запад, он же очень непредсказуемый. Они могут назло дать, а могут назло прокатить, атаковать или защитить. Поэтому все может быть. Конечно, России было бы важно получить «Льва» в данный момент, когда к ней политический Запад предъявляет столько претензий. Тем более что арт-мир к ней не относится негативно. Меня, например, уже пригласили в МоМА, чтобы после биеннале рассказывать о том, как это все происходило.

Но пока что вы и Ирина Нахова выходите на художественную Олимпиаду под транспарантом «Россия». Вы американка, она наполовину американка, и вы должны спасти матушку Россию и добыть ей венецианского «Льва».

Ну да. Но я спасаю матушку Россию уже 40 лет (мы с мужем уехали из Москвы в 1975 году — настоящий юбилей). Потому что, простите, если бы не мы, не наша работа, в постмодернистском Нью-Йорке никакого впечатления о современном русском искусстве вообще бы не сложилось. Ведь все, кто до нас его пропагандировал, выбирали, как нарочно, то, что не могло быть принято в западном арт-мире, потому что это было слишком старомодно, то есть советские 1960-е годы.

То есть уже тогда это было старомодно?

Ну конечно! Когда мы приехали, мы обнаружили крайне политизированную арт-сцену. Концептуальную и очень левую. Не то что абстрактное искусство, которым все еще увлекались в Москве, — вообще живопись уже мало кого интересовала. Мы не могли бы пропагандировать шестидесятников. Притом что они были мне очень близки, даже по родственным соображениям. Было много обид и претензий при полном непонимании того, что не все во власти куратора или критика. Вы не можете писать о художнике, когда нет никакой вероятности, что он попадет в журнал, в галерею, в музей. Зато многое, чему мы были свидетелями в Советском Союзе, выглядело неожиданно современно, например акции Андрея Монастырского, который был другом моего мужа Виктора Агамова-Тупицына; были Комар и Меламид, участвовавшие в Бульдозерной выставке, где нас с ними свела судьба. Ну и первой выставкой, которую мы увидели в Нью-Йорке, стала выставка Комара и Меламида в галерее Рональда Фельдмана. Поэтому концептуальное искусство и соц-арт автоматически оказались в центре наших интересов. И конечно, когда я стала учиться в аспирантуре и писать диссертацию, то выбрала именно то искусство, которое как-то гармонировало с западным арт-дискурсом, а значит, имело какие-то шансы на то, что кто-то будет этим интересоваться.

Не боитесь ли вы сейчас возврата к тому, от чего уехали 40 лет назад? Удивитесь ли вы, например, если вас начнут кусать и говорить: «Что это такое вы нам протащили в наш национальный щусевский павильон?»

Национальные павильоны сейчас не в фаворе. Считается, что это старомодно и что надо всех полоскать в одной стиральной машине, в Арсенале. А мне как раз кажется, что они сейчас, наоборот, могут акцентировать внимание на каких-то уникальных моментах, исторических и так далее. Говорить о том, чем отличается одна культура от другой. Почему надо обязательно их смешивать и доказывать, что они сиамские близнецы? Это же скучно! Например, в американской культуре можно было разглядеть признаки изоляционизма и национального превосходства. Американское послевоенное искусство было запрограммировано на успех — на то, чтобы победить весь мир, хотя многие считали, что самое главное не в том, что они «не хуже других», а в том, что они сами по себе. Так или иначе, это одно из самых мощных искусств послевоенного периода, и именно потому, что оно настаивало на своем контексте и своем мироощущении, воспитывая художников и критиков, которые могли это интерпретировать. Но не в административном порядке, как это было в других странах. Иначе что же останется от нашего времени, если все искусства одинаковы? И тут я готова поразмыслить, что за искусство может быть представлено в национальном павильоне России, то есть в щусевском павильоне, какого оно должно быть вкуса и цвета.

Зеленого?

Ну да, павильон будет покрашен в темно-зеленый цвет. Все помнят его желтым, или вообще цвет не обсуждается, но существует выполненный самим Алексеем Щусевым эскиз покраски в зеленый цвет. Мне это очень близко, так как я сделала в Нью-Йорке Зеленую выставку в 1989 году.

Одна из проблем щусевского павильона состоит в том, что там два выставочных помещения, не связанных между собой. Как на даче, которую сдают по этажам. Вы используете оба, нижнее и верхнее? Какая-нибудь связь между ними есть?

Там опять будет открываться потолок, как в прошлый раз на выставке Вадима Захарова.

А что будет внутри?

Мы пока не можем вам это рассказать.

Почему же вы не можете мне это рассказывать?

Потому что нельзя. Такова договоренность между художником и устроителями.

Давайте я попробую задать наводящие вопросы. Будут ли там объемные вещи?

Да, будут. Сама архитектура — это объем. Но что-то будет. Художники всегда заботятся о том, чтобы никто ничего не знал заранее. Такова ситуация, и я не могу сделать для вас исключения.

Как, скажите, вам было работать с Ириной Наховой?

Нормально.

Сколько раз вам пришлось встретиться?

Не считала, может быть, раз пять. Сейчас же не обязательно встречаться лично, можно общаться по Skype, переписываться. Вначале чаще, теперь уже реже — увидимся на завершающем этапе в Венеции. Ирина там с середины февраля.

Неужели не было какого-нибудь судьбоносного совещания, которое длилось восемь часов?

Ладно, было такое совещание. Как я вам уже сказала, художника выбирает не куратор. Понятно, если бы, допустим, пять художников прислали свои проекты. Выбираешь один, он отличается от четырех других. Но у Ирины не было проекта, его надо было создать. И мы устроили такое искусственное соревнование, где она сама предложила три разных проекта, и из них был выбран один.

Лучший? Или, скажем, самый дешевый?

Лучший. Дешевых там вообще не было. Для Stella Art Foundation коммерческая часть существенной роли не играет. И это невероятная удача, если иметь в виду готовность тратить такие деньги на то, что, в общем-то, эфемерно, будет разрушено.

Так сколько же это стоит?

Не знаю. Очень дорого. В процессе работы менялись планы, поэтому я сейчас не могу назвать цифру. Но это большая сумма.

Вы тоже отвечаете за эту смету?

Нет-нет, я не очень этим интересуюсь. Какая мне разница!

Вы не боитесь проиграть в зрелищности? Вещи Ирины Наховой — очень интересные, тотальные инсталляции, тем не менее не идут ни в какое сравнение по технологии с каким-нибудь Олафуром Элиассоном, где вас и в зеркалах крутят, и туманом обдают, и водой поливают.

По-моему, это ужасно, что искусство срослось с эстрадой или аттракционом и занимается только производством впечатлений. Из-за этого я с осторожностью отношусь к видео, жанру, который так близок к рекламе — учитывая, что она пользуется теми же форматами и теми же эффектами. Но видео Ирины будет выгодно отличаться от того, что я критикую.

При так или иначе существующем соперничестве между художниками вы будете в ситуации, когда, условно говоря, сценограф из Театра на Таганке должен бороться с Dream Works. Вы к этому готовы?

Понимаете, в искусство пришло очень много суеты. Нет четкости, которая была прежде. И в модернизме, и в постмодернизме существовали ясные, четкие идеи, тогда как теперь на поверхности и вправду оказывается чистая театральность. Это путь в никуда, потому что под этой театральностью, суетой и безумием могут спрятаться абсолютно нечеткие и проходные идеи. Это просто способ затуманить голову себе и зрителю. Туман стал художественной ценностью. В искусство вообще въехало очень много непрофессионалов. Теперь об искусстве опять пишет кто угодно. И это чудовищно.

Не значит ли это, что искусство и его профессиональные интерпретаторы оказались слишком скучными? На любую науку рано или поздно находятся популяризаторы. И не только журналисты, но и кураторы, и комиссары той же биеннале.

Неужели вам кажется, что люди, которые организовывают биеннале, думают, что кто-нибудь когда-нибудь вспомнит все эти «громкие» имена, громкие на сезон? Или станет разбираться в каких-то там тонкостях? Мы имеем дело с индустрией культуры, и есть подозрение, которое разделяют многие специалисты, что это никакая не культура, а просто шоу-бизнес, где каждый пытается завладеть вниманием зрителя. Но это не значит, что искусства больше нет. Скорее, это редкий минерал. Есть мнение, что современный арт-мир — сборище депрессивных людей, которые не в состоянии сидеть спокойно за столом и работать. Соответственно, они все носятся по этим биеннале, по многочисленным ярмаркам, по этим конференциям, которые никому ничего не дают. Конечно, тут можно заскучать. Вопрос скуки в искусстве — продуктивная тема. Но это совсем другой, более сложный разговор.