Роберто Лонги. «От Чимабуэ до Моранди»

Ученик и два учителя: Пазолини, Лонги, Контини

В январе 1974 года Пьер Паоло Пазолини (1922–1975) откликнулся статьей, или рецензией, на вышедший в канун Рождества сборник наиболее выдающихся искусствоведческих работ его университетского учителя — профессора Роберто Лонги (1890–1970), составленный другим его великим учителем — филологом, академиком «Линчеи» Джанфранко Контини (1912–1990), которого с Лонги связывала братская дружба, зародившаяся еще в начале ХХ века.

Каждый из троих — Пазолини, Лонги, Контини — высоко ценил другого, их связывали дружеские узы и близость взглядов. Появление книги Роберто Лонги «От Чимабуэ до Моранди» (Longhi, Roberto. Da Cimabue a Morandi. Saggi di storia della pittura italiana scelti e ordinate da Gianfranco Contini. Milano: Mondadori, 1973) стало чрезвычайно важным событием в жизни и творчестве Пазолини: Лонги, его открытия в области средневековой и ренессансной итальянской живописи и книга, где собраны эти открытия, станут одной из опорных точек, на которых будет воздвигнута «Нефть» — последний великий, «тотальный» роман-левиафан Пазолини.

Все хлынувшие при мысли о Лонги чувства Пазолини рационализирует в рецензии с присущей ему откровенностью, но он также пристально рассматривает работу, проделанную Контини по отбору материала и концептуальной его организации: последовательность составляющих ее статей не отвечает общепринятому для этих случаев хронологическому принципу. Конечно, это неспроста. Пазолини важно добраться до корня, прочитать мысль, которой руководствовался умнейший Контини, задумавший создать эту книгу. Она построена согласно концепции истории, которой придерживался интуитивист и крочеанец Роберто Лонги, дистанцировавшийся от Кроче во взглядах на историю: для Лонги история — «недоразумение», для Кроче история — «все».

В этом кажущемся структурном хаосе книги Пазолини прозревает мысль Контини, которая поразила и его самого еще в те военные годы, когда студентом Болонского университета он слушал лекции Лонги: тот настойчиво говорил о столкновении и смене выразительных форм и не ссылался ни на историю, ни на филологию — ни на что. Он учил читать действительность, изображенную мастером на доске или в настенной живописи, и узнавать безошибочно его руку и почерк в любом из неисчислимых произведений, выполненных другими художниками даже века спустя.

Пазолини рассказывает о научном методе Лонги, которому следует и Контини, составляющий антологию его научных работ. Их точки зрения сходятся, и теперь, обращаясь к работам Лонги в книге «От Чимабуэ до Моранди», мы руководствуемся методом чтения, предложенным Пазолини. Который, к слову сказать, построил по методу Лонги свой кинематограф, правда сильно его политизировав; аполитичность Лонги тоже не обошли вниманием, деликатно и едва уловимо пожурив. Рационализировав отстраненный, «созерцательный» метод Лонги, его знаменитый Ученик нарисовал апокалиптическую картину «эволюции», которая отстраненно, с гомерическим хохотом рисовалась воображению Учителя, наблюдавшего всего лишь за сменой художественных форм и деталей, из которых они составлены.

Пазолини учился у Лонги виртуозному стилю «описаний» (так определялась художественная или литературная критика), и статья о Лонги — образец виртуозности, достигнутой критиком и художником Пазолини, удостоившимся среди завистливых коллег прозвища «сукина сына, щеголяющего стилем». Изрядный интерес представляют рассуждения Пазолини о форме «наброска», о его генезисе, свойствах и утилизации: набросок, излюбленная форма критика Лонги, станет основной минимальной конструктивной формой двух последних произведений Пазолини — дантовского «Божественного мимесиса» и романа «Нефть», часть которого, где Лонги является одним из главных действующих лиц, опубликована на русском языке в «Митином журнале» (№ 68, 2015) вместе со статьей о Лонги  (статья дает один из ключей для прочтения интертекстуальной «Нефти»).

В свою очередь, роман «Нефть» дает ценную информацию об отношениях Пазолини и Лонги, раздвигает масштаб личности и достижений ученого, старательно обуженный традиционной критикой, вышедшей в тираж после публикации статьи Пазолини. Планируя издание «Нефти», Пазолини-живописец создал пять «маньеристических» портретов Лонги, которые хотел воспроизвести в качестве дополнительных текстов своего «тотального» романа.

***

Роберто Лонги. «От Чимабуэ до Моранди»1

Текст Пьер Паоло Пазолини

Когда я вспоминаю маленькую аудиторию (парты там были высоченные, а за кафедрой висел экран), в которой в 1938/39 (или 1939/40?)2 я слушал болонские лекции Роберто Лонги, она мне представляется необитаемым островом в кромешной тьме, в самый глубокий час ночи, когда погашены все огни, не видно ни зги и нет даже проблеска света. И сам Лонги, появлявшийся за этой кафедрой, говоривший с нее, а затем исчезавший, представляется мне ирреальностью призрака. Он и вправду был призраком. Я представить себе не мог, что, отговорив в той аудитории, он возвращался к своей личной жизни, которой жил накануне лекции, что она у него вообще была хотя бы ради того, чтобы он мог существовать физически. При моей юношеской, с головы до ног, застенчивости (17-летний паренек, которому с виду дашь годика на три меньше) я даже подумать не осмеливался, что проблему можно поставить и рассмотреть. Я понятия не имел, что означают должности, ученые звания, карьера, интересы, научные школы, смена мест преподавания, переход из университета в университет. Харизматичным было только то, что говорил Лонги. Еще ничего не значит, что я инстинктивно испытывал к нему влечение как к мужчине, который тоже присматривался ко мне, что испытывал к нему совершенно искреннюю расположенность и симпатию (надеюсь, взаимную). Отношение было онтологическим, заведомо исключавшим данные, полученные практическим путем. Возможно, и по этой, в том числе, причине все это становится принадлежностью другого мира. Лишь время спустя я предпринял ряд реконструкций, что вовсе не означает, будто я потерял стыд до того, что проделывал это с сознательной практической целью в стремлении упразднить разделяющую меня с учителем идеалистическую диафрагму. После чего мы, можно сказать, стали друзьями, хотя виделись очень и даже очень редко. Но лишь только после этого Лонги по-настоящему стал моим учителем. В ту военную болонскую зиму он был явленным мне Откровением3.

Что делал там Лонги, в той крошечной аудитории, которую ни за что нельзя было отыскать в университетском лабиринте на ул. Дзамбони? Читал «историю искусства»? Это был тот самый памятный курс «Факты искусства Мазолино и Мазаччо»4. Не рискну сейчас входить в подробности курса, хочу проанализировать свое воспоминание о нем. Воспоминание, которое, в сущности, сводится к воспоминанию о противопоставлении, точнее, о четком столкновении «форм». И действительно, на экран проецировались диапозитивы. Сперва показывалась целиком вся работа, затем ее детали, и так со всеми работами, выполненными в одно и то же время в одном и том же месте, одни — рукой Мазолино, другие — рукой Мазаччо5. Кино работало, пусть даже как простая проекция фотографий. И работало в том смысле, что один «кадр», представляющий образец мира Мазолино, драматически противопоставлялся — в непрерывной последовательности, присущей кино, — другому «кадру», в свою очередь представлявшему образчик мира Мазаччо. Покрова одной Мадонны — покровам другой Мадонны. Крупный план какого-нибудь святого или кого-либо просто стоящего на переднем плане — другому святому или кому-либо просто стоящему на переднем плане. Фрагмент одного формального мира чувственно, телесно, почти материально противопоставлялся фрагменту другого формального мира; «форма» против «формы».

Джанфранко Контини — надо ли говорить, что, благодаря ему, Лонги открылся мне как мой настоящий учитель? — собрал нынче под одной обложкой 1139 страниц густо набранного текста, что в нормальном виде хватило бы на три книги, — антологию научных работ Лонги, включая, разумеется, мои «Факты искусства Мазолино и Мазаччо»6. Он написал к ней предисловие, дополненное подборкой других критических работ о Лонги (публикациями Чекки, Де Робертиса, Менгальдо и своими собственными ранними работами) и великолепным списком полной библиографии Лонги7. У другого цивилизованного народа это стало бы культурным событием года. Да, но искусство не является «административным распорядителем жизни» (как ехидно заметил Лонги «филистимлянам» еще в 1913 году!).

Должен сказать, что первоначально — перелистывая книгу, изучая, как она «сделана», местами вчитываясь в текст, — мне захотелось возразить Контини по части того, что им загодя было предусмотрено для возражений: отсутствие репродукций работ, о которых пишет Лонги; их нехронологическая последовательность (статья 1913 года, из которой я взял цитату, оказывается одной из последних в книге)8, вследствие чего читатель вынужден сам, с немалыми усилиями, реконструировать то, что на самом деле больше всего его интересует, а именно, история стиля самого Лонги; наконец, умозрительная структура, выстраивающаяся вследствие такого расположения статей, становится «историей итальянского искусства», смысл которой от Лонги был весьма далек (хотя все же, должен заметить, была в нем в этом вопросе какая-то двойственность), — как следствие, читатель вынужден следовать тому, что, по сути, интересует его меньше всего, а именно, «истории итальянского искусства».

Контини не стал защищать в предисловии с присущей ему гипнотизирующей и обезоруживающей элегантностью резоны проделанной им работы, так что читатель вынужден сам разбираться с грандиозным текстом по своему разумению, без всякой поддержки, подготовки и метода прочтения. Это, я вам скажу, затея. Первый ключ к прочтению, естественно, «Лонги-литератор», точнее, «Лонги-литератор, по величине соизмеримый с Гаддой»9. И впрямь, первая последовательная непрерывность этого текста обеспечена работами, в которых величие Лонги-писателя ярче всего проявляется в его бунтарском, боевом настрое. Первым каноном прозы такого закваса является ее неуловимость. При этом ни на минуту не забываешь, читая Лонги-писателя, что читаешь Лонги-критика10, занятого постоянно, с немалой долей риска, гипотезами, новыми открытиями, перегруппировками, атрибуциями, основой чего всегда является прочтение картины без привлечения документов, относящихся к ней и дающих в руки объективную о ней информацию. Атрибутируя авторство полотна тому или иному мастеру или даже реконструируя порой целостную личность автора (словно в захватывающем дух детективном романе11), Лонги никогда не прибегал к посторонним, филологическим сведениям. Он железно придерживался внутренней логики форм. Риск посему был всегда чрезвычайно велик, он присутствовал постоянно. Отсюда предосторожность и, как следствие, сподручная ей ирония. Непосредственным формальным производным прозы Лонги, ее неподатливости (осторожность + ирония и майевтика) является «набросок». Все его описания исследуемых картин (понятно, что это вершины его «прозы») выполнены в форме наброска. Даже самая простая картина, прямо — прямее не бывает — за себя говорящая, будучи «переведенной» на язык прозы Лонги, всегда будет видна под наклоном, с самых неожиданных точек зрения и не самых простых ракурсов.

С точки зрения лингвистической форму «наброска» задают гипотеза, внутренний толчок либо уже готовый итоговый вывод (как в теореме: «что и требовалось доказать», безо всякого, однако, фанфаронства). Набросанные по случаю, в спешке, в функции чистой гипотезы либо чистого вывода, логически вытекающего из предшествующего рассуждения, описания картин (или, точнее, реальности, в них выраженной) в результате поражают вас пронзительной точностью — точностью ясновидения.

Именно что следуя жизненному, восторженному рвению и упрямому до одержимости поиску Лонги (состоящему, в сущности, в проверке соответствия критической истины разнообразию аспектов, которые в ходе веков принимала реальная действительность в творчестве самых разных художников), мало-помалу обнаруживаешь скрытый смысл этой книги. И этому смыслу уготована непрерывность, обеспеченная не только непрерывностью целого ряда высочайших вершин выразительности (достигнутых, подразумевается, на поприще «прозы»).

Непрерывность смысла этой великой книги научных статей состоит, по моему мнению, в «истории форм». Под «историей» я подразумеваю как раз таки «эволюцию» в ее сугубо критическом, житейском, конкретном смысле слова. Эволюция — штука чрезвычайно медлительная: ее переходные этапы свершаются в ритме «замедления», притом что их череда, их последовательность логичны до степени роковой неизбежности. Но допустим, что эти эволюционирующие формы увидены не сквозь описания Лонги в кульминационной точке его дискурса, по-прустовски бурлящего «поисками», а предстают перед нами в своем материальном виде с диапозитивов, которые я припомнил в связи с тем легендарным курсом в Болонье. И допустим, проектор может задать ускоренный и оттого комический ритм их последовательной смены — вот тут-то смысл «эволюции» этих «форм» и проявится в своем синтезированном виде, вытекающем с неукротимой, почти механической закономерностью.

Допустим далее, что эти диапозитивы показывают «форму» в составляющих ее деталях: в складках покровов Приснодевы, допустим, на ее колене или лоне; или «форму» едва различимого в глубине пейзажа; или опять-таки «форму» лица какого-нибудь святого или свято верующего; и тогда мы сперва заложим в проектор диапозитив с «формой» Чимабуэ (или «пространственного» Джотто, или Стефано Флорентийца), и последним будет диапозитив, скажем, с «формой» Караваджо. Запустим проектор в ускоренном ритме. И вот, вот на наших глазах проносится эволюция форм, словно в чудесном критическом фильме, у которого нет начала и не будет конца, но он в то же время в совершенстве эсхатологичен. Наивный еще по молодости лет Лонги периода его сотрудничества с журналом «Вóче», когда он пишет во Флоренцию из родных пенатов (Альба, 18 марта 1913 года), интуитивно уже все постиг: «Каждый раз, когда пресытившееся искусство застывает в своей дебелой телесности, тогда к нему пристраивается, не миром, так войной, поиск движения. Очень доходчиво это демонстрируют греки в сравнении с египтянами, готика в сравнении с римским искусством, архитектура Кватроченто в сравнении с Античностью, архитектура барокко в сравнении с ренессансной архитектурой… Что ж, проблема футуризма в отношении кубизма та же самая, что у барокко в отношении Ренессанса. Барокко всего лишь приводит в движение массу, накопленную Возрождением… Тяжелый, внушительной величины каменный блок сгибается под давлением гигантской силы… Круг заменяется эллипсом...»12

С той поры и впредь Лонги неустанно пестовал в себе эту «наблюдательность» за сменой форм и их последовательностью. Поскольку речь идет о незаинтересованной последовательной смене, лишенной какого-либо утопизма, иллюзий или террористических устремлений прогрессистов, а целеполагание, в сущности, устанавливается само по себе и раз за разом самоопределяется (одно свершение, за ним следующее, одно конкретное новшество, за ним другое такое же), то и критика Лонги может быть только кристально чистой и исключительно созерцательной. Одна-единственная, впрочем безотносительная, иллюзия, будто реальность можно выразить вне терминов определенности, через последовательность драматичных, глубоко потрясающих открытий (смотри Караваджо!)13; все прочее — лишь мелкие исторические иллюзии, в той или иной степени сервильные, в той или иной степени лживые. Чудесные способности лицедея и кудесника Лонги, россыпи его драгоценностей строгой огранки — ничто в сравнении с ясным и смиренным аскетизмом Лонги — наблюдателя за движением форм.

Перевод с итальянского Владимира Лукьянчука

© Copyright Vladimir Lukyanchuk, 2015

Примечания:

1 Впервые опубликовано в журнале «Время» 18 января 1974 года под редакционным заглавием «Исторические иллюзии и реальность в произведениях Р. Лонги» (Pasolini, P. P. Illusioni storiche e realtà nell’opera di R. Longhi. Recensione a: Roberto Longhi, “Da Cimabue a Morandi”. Mondadori, Milano, 1973 // Il Tempo. 1974. 18 gennaio). Сейчас под авторским названием: Longhi R. Da Cimabue a Morandi // Pasolini P. P. Descrizioni di descrizioni. Torino: Einaudi, 1979. P. 322–327. В 1973 году Пьер Паоло Пазолини возобновил постоянную литературную рубрику в популярном иллюстрированном журнале «Время» (“Il Tempo Illustrato”); статьи из нее собраны им в книге «Описания описаний», на которую мы сослались, изданную посмертно; это собрание — всеобщий глас — лучшего, что есть в блестящей критике Пазолини. Здесь и далее примечания переводчика.

2 В 1938 году Пьер Паоло Пазолини был еще студентом болонского лицея «Гальвани», который он блестяще закончил экстерном осенью 1939 года и в том же году поступил на филологический факультет Болонского университета, где с 1934 по 1943 год Роберто Лонги (1890–1970) читал курс истории искусства и одновременно, увлеченный идеями италийского эндемизма — широкого культурного движения Strapaese, ставившего задачу сбережения и изучения прошлого ради извлечения уроков из него, обеспечивающих непрерывность и прогресс культуры, — поднимал неисследованные пласты искусства раннего Треченто в Северной Италии, в Умбрии, в Эмилии-Романье, центром которой является Болонья; поэтому точнее вторая дата: Пазолини слушал прославленный курс Лонги «Факты искусства Мазаччо и Мазолино» в 1939/40 учебном году. Уточнение носит исключительно справочно-биографический характер; куда функциональнее для целей Пазолини стилистический прием «воспоминаний», который он использует в строении статьи, начиная с этой хронологической «неуверенности».

3 Слова, которые станут структурообразующими в одной из частей романа «Нефть», над которым Пазолини работает в это время (см. Пазолини П. П. Нефть // Митин журнал. № 68. С. 243–472), не считая огромного смысла, которым они исполняются, когда свое «фигуративное озарение» он связывает с данным ему свыше Откровением. В 1962 году он посвятит один из лучших своих фильмов «Мама Рома» памяти «Роберто Лонги, благодаря которому со мной случилось фигуративное озарение»: Пазолини стал мыслить образно.

4 Курс, который Роберто Лонги читал в Болонском университете начиная с 1938 года, был одним из последних, которые он читал, поскольку был уволен из университета в 1943 году с запретом когда-либо заниматься преподавательской деятельностью за отказ от сотрудничества с нацистскими властями Республики Салó. Курс знаменателен для Пазолини тем, что он впервые соприкоснулся с методом Лонги, который описывает ниже; он знаменателем и открытиями Лонги. Уже Вазари замечает, что Мазаччо пишет не картонных византийских людей, а «объемные» живые фигуры («lo scórto»), — Лонги видит больше: Мазаччо помещает эти трехмерные, похожие на настоящих людей фигуры в «реальное» пространство, созданное перспективой, Мазаччо принадлежит честь ее изобретения; эти фигуры твердо стоят на земле на ступнях, а не на цыпочках, как у византийцев; перспектива для Мазаччо, однако, не цель, а средство для вывода живописного пространства в реальное и возможность экономичной, ясной и простой композиции, доходчивого и убедительного рассказа о событии, изображенном художником (именно так начиная с «Аккатоне» (1961) Пазолини будет строить композицию кинокадра, с теми же культуртрегерскими целями). Наблюдательный глаз Лонги отмечает, что персонажи живописных повествований Мазаччо отбрасывают тень, она-то и завершает реальность живописного человека — персонажа. Первая тень в европейской живописи. Пустяки, казалось бы, однако, когда Мазаччо должен изобразить в капелле Бранкаччи во флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине сюжет воскрешения из мертвых, которое совершает апостол Петр Чудотворец, он доверяет чудотворную функцию не самому Петру, а его густой тени, поэтому читай: чудеса отнюдь не сказки, а истина, и она чудотворна. Реализм на долгие века становится убедительнейшей из иллюзий, состоящей в услужении у культуры. Фундаментальные открытия, которые сегодня представляются азбучной истиной, сделаны Лонги в том, запомнившемся Пазолини на всю жизнь, болонском курсе «Факты искусства Мазолино и Мазаччо».

5 Мазолино, или Мазолино да Паникале, настоящее имя — Томмазо Кристофоро Фини (Tommaso di Cristoforo Fini, также известный как Masolino da Panicale, 1383 — ок. 1440) — знаменитый флорентийский художник, долгое время считавшийся учителем Мазаччо (1401–1428). Современная точка зрения другая: их объединяло сотрудничество. Они сошлись ок. 1423 года, ибо в следующем году Мазолино получил заказ на роспись капеллы Бранкаччи, и вместе с Мазаччо они взялись за работу, поделив ее поровну — эпизоды из жития святого Петра, который считался покровителем влиятельного торгового дома Бранкаччи, заказчика. Часто, однако, каждый из них проникал на территорию другого. Например, в сюжете «Крещение неофитов», написанном Мазаччо, рукой Мазолино вписаны фигуры, окружающие святого Петра. Распределение работ, таким образом, между художниками было следующим: один начинал, другой заканчивал — живопись «в четыре руки». В 1425 году уставший, как думает Лонги, от поучений, как надо писать, иногда от знатных затрещин юного друга, Мазолино буквально бежит от Мазаччо, как потом убежит от Верлена Рембо: выгодный заказ в Венгрии — благовидный предлог, чтобы расстаться. Росписи капеллы Бранкаччи не завершены, хотя Мазаччо еще какое-то время будет работать один и в это время напишет, в частности, «Святого Петра, исцеляющего тенью». Заказчик Феличе Бранкаччи, породнившийся с могущественными Строцци, будет сослан наравне с последними из Флоренции Козимо Медичи Старшим, который в 1458 году прикажет стереть все следы (damnatio memoriae), напоминающие об изгнанных противниках, и капелле Бранкаччи будет нанесен невосполнимый ущерб. В 1426 году Мазаччо бросает работу, которую в 1480 году завершит Филиппино Липпи.

6 Джанфранко Контини (1912–1990) — итальянский филолог-романист, ученый с мировым именем, академик «Линчеи» и руководитель отделения филологии Академии делла Круска, президент Дантовского общества, крупнейший знаток Данте и Петрарки, исследование творчества которых привело его к утверждению, что итальянская литература развивалась по двум параллельным прямым: плюрилингвизм и монолингвизм. Плюрилингвизм начинается с Данте (он персонаж поэта в собственной «Комедии») и заканчивается Пазолини, использующим разные языки и их стилистические регистры. Традицию монолингвизма начинает Петрарка. Автор «Канцоньере» доставляет Контини массу сохранившихся вариантов поэтических текстов, которые становятся важнейшим инструментом исследователя: Контини и в шутку и всерьез называли «критиком вариантов или черновиков». Метод, который для Кроче был «заблуждением» (Кроче Б. Иллюзии по части генезиса произведения, выводимого на основании черновиков писателя), позволял Контини дойти, пройдясь по черновикам и вариантам, как раз до истоков произведения, которое, таким образом, рассматривалось критиком in fieri — в постоянном процессе своего становления. Часто этот метод рассматривают в рамках стилистической критики.

7 Из описания и последующего анализа Пазолини становится очевидным, что советское издание Роберто Лонги с одноименным названием (Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди / Сост. А. Б. Махова, перевод Г. П. Смирнова, послесловие М. В. Алпатова, коммент. В. Д. Дажиной. М.: Радуга, 1984. 352 с., 46 цвет. илл.) ничего общего, кроме названия, с этой маленькой библией искусствоведа, составленной Контини, не имеет.

8 Речь идет о статье Роберто Лонги «Художники футуристы» (“I pittori futuristi”), первоначально опубликованной в журнале «Вóче» 10 апреля 1913 года. «Искусство! Если бы этим филистимлянам было дозволено, думаете, они бы не сказали, что искусство — это административный распорядитель жизни?» — этими словами завершает Лонги свою статью о художниках футуристах (Longhi R. Da Cimabue a Morandi. Op. cit. P. 1062).

9 Гадда, Карло Эмилио (Carlo Emilio Gadda, 1893–1973) — один из крупнейших послевоенных итальянских писателей, маг слова как выразительного средства, стилистически безупречного и содержащего головокружительное количество смыслов, прочтений и разночтений, разрушающих изнутри структуру традиционного романа. Одним из таких выразительных средств в итальянском послевоенном литературном контексте был диалект, из которого Гадда черпает примерно как Пазолини в своих фриульских «Казарских стихах» или в римских диалектальных романах и кинофильмах из жизни столичных люмпенов. Гадда виртуозно использует римский диалект в своем лучшем криминальном романе «Дохлый номер на улице Мерулана» (“Quer pasticciaccio brutto de via Merulana”, 1957). Контини заслуженно превозносил новаторские достижения писателя, то же самое Пазолини. Троих связывали крепкие дружеские узы.

10 Это свойство метапрозы модернизма, выявленное ранее Пазолини в прозе Гоголя, когда по случаю переиздания «Мертвых душ» он написал в 1973 году статью, разглашающую «секреты» великого писателя (см. Пазолини П. П. Гоголь // Митин журнал. № 68. С. 351–352), теперь обнаруживается в работах Лонги, и 12 мая 1974 года Пазолини решительно сводит одного с другим на страницах романа «Нефть» (С. 269).

11 Пазолини не называет здесь общеизвестную работу, проделанную Лонги по «реанимации» Стефано Фьорентино (1301–1350), внука и ученика Джотто, загадочного, никому не известного флорентийского мастера, «настолько превзошедшего, по словам Вазари, самого учителя, что его заслуженно считали лучшим из лучших среди существовавших до того времени художников, в чем убеждают его работы». Головокружительный анализ критического описания Джорджо Вазари, проведенный Лонги, дал ученому инструменты для дознания, для реконструкции психологического портрета и идентификации произведений Стефано Фьорентино в работе 1943 года «Стефано Фьорентино», опубликованной 13 января 1951 года в журнале сравнительного искусствоведения и литературоведения «Парагóне» (рaragone — «сравнение», итал.), основанном Лонги и его женой, известной писательницей Анной Банти в 1950 году во Флоренции, где в то время Лонги преподавал в местном университете. В журнале печатался цвет итальянской литературной, художественной, философской мысли. В 1952 году Роберто Лонги опубликовал на его страницах свою новаторскую статью «Джотто пространственный» (“Giotto spazioso”), предложившую новое прочтение великого флорентийского мастера.

12 Через несколько дней после защиты в Туринском университете диплома о творчестве Караваджо новоиспеченный искусствовед Лонги публикует 28 декабря 1911 года в журнале «Вóче» свою первую критическую статью — рецензию на многотомное издание «Жизнеописаний» Вазари под редакцией Э. Кальцини и И. Б. Супино, в которой «кладет конец» замшелому «историческому методу». «Туманным речам последователей Вентуры и Супино» он противопоставляет метод прямого исследования: «раскадровка, строгость и кубизм вывода». В дальнейшем Лонги продолжит сотрудничество с журналом «Вóче» вплоть до его закрытия в 1916 году. Пазолини цитирует из статьи Роберто Лонги «Художники футуристы», опубликованной в апрельском номере журнала «Вóче» (см. примеч. 8).

13 Пазолини обращает внимание читателя на одно из важнейших исследований Роберто Лонги — «Караваджо» в составе сборника «От Чимабуэ до Моранди» (Longhi R. Da Cimabue a Morandi. Op. cit. P. 801–875); эта работа была запланирована в составе анонсированных на 1920 год «ближайших публикаций» журнала “Valori plastici” (1918–1922), оживившего «атемпоральный классицизм метафизиков» (А. Савинио). Лонги вспоминает об этих планах в статье “Ricordo di Enrico Reysend”, посвященной памяти лигурийского художника Энрико Рейсенда (Longhi R. Da Cimabue a Morandi. Op. cit. P. 1049).