18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
По странному совпадению, на трех самых больших французских полотнах XIX века из коллекции лондонской Национальной галереи изображены казни. На «Казни леди Джейн Грей» (1833) Поля Делароша и «Усекновении главы Иоанна Крестителя» (1869) Пюви де Шаванна показано обезглавливание, а кисти Эдуарда Мане принадлежит «Расстрел императора Максимилиана» (1867). Все три картины относятся к исторической живописи — самому торжественному жанру академической традиции. Предметом изображения здесь, зачастую исполняемым в поистине монументальных масштабах, становились темы религии, истории и морали. Такую живопись французы называли le grand genre, «высоким жанром». В Национальной галерее в изобилии представлены его образцы от Ренессанса до XVIII века, а вот среди работ, созданных после 1800 года, таких широкоформатных полотен мало.
На протяжении пары месяцев 2007 года Национальная галерея выставила три эти картины рядом. Кураторами руководило не желание эксплуатировать мрачную тему (хотя у детей она и вызывала бурную реакцию), но желание указать на то, что крупноформатная живопись и тогда, и сейчас является свидетельством амбициозности художника. В искусстве XIX века такая живопись играла недооцененную роль в борьбе художников за общественное признание в условиях растущей конкуренции на рынке. Когда соображения эти были изложены в каталоге выставки, посетители, находившиеся в окружении малоформатных барбизонцев и импрессионистов, выглядели озадаченными напоминанием о том, что этот непростой для восприятия аспект французской традиции также заслуживает внимания.
Один из ведущих искусствоведческих журналов остался недоволен такой развеской. Автор редакционной статьи раскритиковал ее за «удручающую» концентрацию на сюжетах картин: тема казни «едва ли сложна», а объединяющие эти экспонаты особенности («большие» и «французские») до ужаса очевидны. Но на самом деле очевидны они не для всех. Историческая живопись была практически вычеркнута из поп-обзоров искусства, где стилистические инновации и презрение к академическим принципам рассматриваются как движущая сила непобедимого авангарда. В последние десятилетия лишь немногие крупные музеи Европы и Северной Америки (Франция здесь не исключение, хотя тенденция к изменению ситуации все-таки наблюдается) выделяли пространство для подобных холстов. Еще меньшее число музеев приобретало их для своих коллекций; зачастую такие картины просто трудно увидеть, особенно в дружественном им контексте.
В своем авторитетном труде La peinture d’histoire en France 1860–1900 (на самом деле размышления о роли исторической живописи уводят его далеко в ХХ век) Пьер Серье убедительно демонстрирует на сотнях, даже тысячах примеров то, что Национальная галерея показала на примере трех конкретных картин.
Подозреваю, даже самые привередливые эрудиты поразятся тому, насколько важную роль играла историческая живопись в официальном французском искусстве уже после того, как всюду распространились слухи о ее кончине, а прогрессивные критики прекратили о ней говорить. Однако по-прежнему шла борьба за госзаказы, работы художников получали официальное покровительство, в том числе в провинции. Художники имели все основания продолжать работать в этом жанре, осуществляя то, что Серье полагает его преобразованием. С 1867 по 1900 год на Парижском салоне показали 2997 исторических полотен, то есть в среднем по 91 в год. Серье называет имя за именем, и, насколько можно судить по репродукциям, масса холстов исполнена на высоком уровне, хотя и далеко не многие из них вызывают искру узнавания. По крайней мере, у простого читателя.
Серье исследует трудную terra incognita. В основу книги легла его докторская диссертация с массой архивных материалов. Исследование Серье вышло под грифом Arthena — существующей с 1978 года монографической серии, стандарты которой продолжают оставаться на очень высоком уровне. Серье начинает с того, что приводит цитату Густава Моро — молодого многообещающего художника, увлеченного исторической живописью. Моро пишет в 1859 году из Рима своему другу Эдгару Дега, что в действительности он перестал понимать, что же такое la peinture d’histoire. Эта жалоба отражает возникший кризис веры, когда старая уверенность в вопросах жанра начала рушиться, а новые эстетические критерии складывались неподконтрольно Академии. Лучшие из лучших пребывали в замешательстве. Даже сам Дега вскоре оставил исторические сюжеты.
В таких условиях определения стали проблематичными, размытыми, трудноуловимыми. Серье анализирует роль античной классики, все меньше и меньше претендующей на центральную роль. Но на самом деле ни один стиль к середине XIX века уже просто не мог претендовать на универсальность. Серье отмечает подъем сентиментализма и увлечение публики эстетикой ужасного. Неудивительно, что душераздирающая и неотвратимо жестокая, чудовищно реалистическая «Казнь леди Джейн Грей» стала сенсацией Салона 1834 года. Расчет на шокирующие качества полотна с годами только укрепил позиции. Серье рассматривает сложную связь между исторической живописью и символизмом, прослеживая, как аллегория проникает в исторический репертуар. Он изучает увлечение историческими faits divers, разрабатываемыми с натурализмом и психологической остротой такими мастерами, как Жером и Лоран. В начале их карьеры античные сцены считались сомнительным и анекдотичными материалом, но за следующее десятилетие художники не только освоили, но и преобразовали этот жанр.
Оказывается, историческая живопись не всегда была глуха к новым течениям, легко усваивая их уроки. Помимо натурализма и символизма она все чаще обращалась к декоративной живописи — как в случае с Пюви, имевшим дело с архитектурными пространствами больших государственных зданий, служивших важным источником заказов. По мере угасания старого века историческая живопись становилась все более выхолощенной. Но около 1870 года, заключает Серье, монументальная живопись во Франции была мощнее и разнообразнее, чем когда-либо. Этот контрвывод не согласуется с тем, о чем нам так долго рассказывали, однако более 200 цветных иллюстраций дают читателю возможность подробно проследить ход сложных, но всегда тонких рассуждений Серье.
Здание его анализа строится на фундаменте подборки всех исторических полотен, показанных на Парижских салонах и выставках с 1867 по 1900 год, за исключением эпизодов из Нового Завета и житий святых. Выстроенная в хронологическом порядке в соответствии с проходившими выставками, она включает в себя 272 страницы, 700 черно-белых иллюстраций. Многообразие тем охватывает самые разные моменты истории, эпизоды из литературы и мировой культуры, показывая, как далеко могли зайти авторы исторических полотен в стремлении выделится. Репродукции картин снабжены сведениями о том, где и когда те воспроизводились, когда на них рисовались карикатуры, что служит главным свидетельством того, что общественный интерес к этому жанру не ослабевал. Серье снабдил нас важнейшим новым исследовательским инструментом, а также дал толчок для размышлений об эстетических приоритетах раннего модерна.
Великолепная работа Серье откровенно «парижецентрична». Можно, однако, утверждать, что фундаментальные изменения статуса исторической живописи произошли задолго до 1860-х годов и далеко от столицы, в Лионе и в Бургундии. Именно там в начале XIX века художники Style troubadour (трубадурского стиля) начали исследовать жизнь, любовь и мужество Средневековья. Возможно, именно готика стала первым автохтонным национальным стилем, утонченность манер и выражений которого проникли в высшие слои общества. Те отдаленные времена создали яркие мотивы и галантные сюжеты, с помощью которых на заре новой, постреволюционной эпохи Франции художники смогли исследовать свое коллективное прошлое. Стремление к исторической точности стимулировалось использованием элементов готики такими новаторскими институциями, как Музей французских памятников в Париже. Живопись «трубадуров» привлекала элегантностью и утонченностью, впрочем как и готической мрачностью, поскольку зачастую сюжетные композиции изображались внутри или рядом с криптами и могилами.
Вот почти уже сорок лет кураторы и искусствоведы юго-восточной Франции предпринимают попытки привлечь внимание к этим взаимосвязанным явлениям и крайне интересному корпусу произведений таких мастеров, как Флёри Ришар, Пьер Ревауль, и их современников. Тот факт, что его нельзя увидеть практически нигде, кроме как в юго-восточной Франции, делает научные труды, фиксирующие трубадурский след, еще важнее. L’invention du passé — богато снабженный цветными иллюстрациями двухтомный каталог амбициозной выставки, прошедшей в середине 2014 г. на двух площадках: в Музее монастыря Бру в Бурн-ан-Брессе и в Музее изящных искусств Лиона. В то же время это и отчетный доклад о ходе исследований трубадурской живописи в последние десятилетия.
В центре внимания каталога Бру остатки средневекового прошлого, находящиеся в распоряжении художников начала XIX века, и то, как последние их использовали. Ключевой документ, представляющий интерес своей неоднозначностью, — картина Шарля-Мари Бутона 1817 года. На ней изображена комната XIV века из Музея французских памятников с собранными здесь из различных мест погребальными скульптурами, архитектурными фрагментами, светящимся витражом. Однако Бутон изображает не музей: на картине безумный король Карл VI в смятении оплакивает отца, стоя на коленях у его могилы, а невестка удерживает придворных, чтобы те не мешали. В тот период Карл был популярным оперным персонажем, вот почему в книге проводятся сравнения с современным театром. Однако картина Бутона — не простая театральная иллюстрация. Основная мысль ее в том, что только искусный художник с утонченной техникой, владением текстурой и доступом к верным историческим деталям может убедительно представить перед пораженным взглядом зрителя моменты высокого психологического напряжения.
Другой объемный лионский том посвящен более широкой теме — развитию национальной исторической живописи и скульптуры во Франции и различиям между так называемым genre anecdotique (анекдотическим жанром) и считающимся более серьезным genre historique (историческим жанром). Если лионец Флёри Ришар — мастер первого (в каталоге и на компакт-диске, прилагающемся к нему, представлена масса новых сведений о художнике), то его младший современник из Парижа Деларош является представителем второго, более космополитичного направления. Нашим гидом в вопросе различий между этими одновременно развивавшимися традициями в сборнике стал выдающийся британский историк Стивен Банн, написавший исследование об изображении истории не только в живописи, но и в графике и в фотографии.
Установив характеристики исторической живописи во Франции первой половины XIX века, авторы книги расширяют перспективу с Лиона и Парижа до всей Европы. (Банн называет это драмой в трех действиях.) Финальные главы показывают, как модерный импульс представления истории, возникший в этих городах, распространялся по мере того, как национальные школы Европы исследовали его возможности.
Поучительно и ново видеть, как французский стиль накладывался на лучшую британскую, испанскую и итальянскую историческую живопись. Художники Европы получили инструмент, позволяющий изучать их собственное национальное прошлое. И тем самым смотреть уже на саму историческую живопись под новым углом.
La peinture d’histoire en France 1860–1900: la lyre ou le poignard (History painting in France 1860–1900: Тhe lyre or the dagger). Pierre Sérié. Arthena, 592 стр., €128 (твердый переплет); на французском языке
L’invention du passé
I: Gothique, mon amour... 1802–1830 (Gothic, my love... 1802–1830). Magali Briat-Philippe. 192 стр., €29 (твердый переплет)
II: Histoires de coeur et d’épée en Europe, 1802–1850 (Tales of Heart and Sword in Europe, 1802–1850). Stephen Bann, Stéphane Paccoud. 320 стр., €42 (твердый переплет)
