Центр заинтересованных людей

Сложно писать о толстенном сборнике (под полтысячи страниц с парой вклеек), изданном «БуксМАрт» и состоящем из 36 самодостаточных автономных текстов 37 авторов (плюс материалы большого круглого стола) из десяти городов — от Кировограда до Челябинска, включая такие центры искусствоведческой мысли, как Чебоксары, Одесса, Краснодар, Нальчик.

Пять разделов и объемные приложения вместили в себя исследования и столичных знаменитостей, и региональных авторитетов. Статьи здесь в основном фундированные, подробные (без скорописи и халтуры), что как бы зачеркивает (или стирает) возможность их перехода друг к другу. То есть, конечно, чаще всего этим сборником будут пользоваться целенаправленно специалисты, ищущие хоть какую-то информацию, например, о малоизвестном уральском «суровом реалисте» Николае Аникине (исследование Галины Трифоновой) или же что-то новое о южноукраинском авангарде (Людмила Лиманская), ленинградских группах андерграунда 1950–1960-х годов (Николай Благодатов), московских перформансах 1960–1990-х годов (Ольга Холмогорова).

Но можно ведь представить себе и «обычного потребителя», читающего эту книгу для удовольствия и подряд, переходя от рассказа про абстрактное искусство второго авангарда (1957–1987) в статье Николая Котрелёва к описанию ситуации с неофициальным искусством в Саратове, тщательно проанализированной на примере коллекции местного художественного музея (Галина Беляева, Елена Дорогина).

Примерно таким путем шел и автор этой рецензии, проникаясь то концептуализмом группы «Мухоморы» (Юлия Лебедева), то влиянием Школы Ситникова на московских неофициальных художников типа Владимира Петрова-Гладкого и Тамары Глытневой (Валентина Петрова). Узнавая про существование совершенно до той поры ему неведомого кубанского авангардиста Евгения Цея (Татьяна Соколинская), много сделавшего для неформальной художественной жизни юга СССР. Или вместе с Ириной Ризнычок увлекаясь школой свердловского оп-арта во главе с Виктором Гончаровым. Ну или определяя искусство графики Эдуарда Дробицкого как «пространство свободы» (Татьяна Кочемасова).

Есть, впрочем, темы и лейтмотивы, кочующие из одного очерка в другой. Это желание понять, что является предметом исследования людей, профессионально изучающих актуальные (и не очень) художественные практики. Волнения по этому поводу заложены уже в разделы книги, группирующие изыскания и сообщения по родственным темам. Сборник начинается текстами общей проблематики — о политике зрения (Екатерина Бобринская) и о самой этой проблеме изучения неофициального искусства. Анна Флорковская (редактор-составитель тома) ставит «основную проблему», а Сергей Попов и Николай Благодатов описывают возникновение современного искусства в советском Ленинграде, а также перечисляют арт-группы ленинградского художественного андерграунда 1960–1990-х годов. Отдельного упоминания требует эссе Татьяны Маловой «Слово и образ: версии со-бытия», в котором разбираются концептуальные стратегии то ли преодоления «гегемонии языка», то ли использования языковых средств в хулиганских арт-целях.

Далее следует раздел «Предыстория», максимально погруженный в окончательно законченное музейное прошлое. Наиболее интересными в нем оказываются исследования художников и отдельных художественных явлений, которые не считали себя изначально оппозиционными или попутническими, но тем не менее выламывались из официального культурного канона. Так, Михаил Тренихин рассказывает о «Группе пяти», существовавшей в Москве в 1930-е годы и работавшей в камерных, лирических жанрах, будто бы противостоящих пафосу строительства светлого коммунистического будущего. Речь здесь идет о таких «мелкобуржуазных» мастерах, как Лев Аронов, Михаил Добросердов, Лев Зевин, Абрам Пейсахович, Арон Ржезников, записанных Тренихиным в протононконформисты. Схожий материал о выставках группы «Девять» («Открыто в закрытом режиме») обнародовала Анна Чудецкая, рассказывая о творческом содружестве Михаила Иванова, Бориса Биргера, Владимира Вейсберга, Кирилла Мордовина, Николая Андронова, Натальи Егошиной и братьев Никоновых, Михаила и Павла, в самом конце 1950-х годов. Также интересен очерк Оксаны Ворониной с симптоматичным названием «Александра Корсакова на границе неофициального искусства: pro et contra», вводящий в широкий обиход биографические подробности о «подруге и наследнице Татлина», расцвет творчества которой пришелся на конец жизни в 80-х годах ХХ века.

Показательно, что, прежде чем перейти к разделу с персоналиями, сборник материалов научной конференции содержит блок, посвященный пограничным состояниям творческих стратегий «между официальным и неофициальными» трендами. Открывает его работа Марии Вяжевич «Неофициальное официальное», рассказывающая о том, как складывались судьбы педагогов-формалистов. Неожиданным оказывается текст Татьяны Пластовой, дочери известного советского соцреалиста, посвященный церковным и евангельским сюжетам в творчестве ее отца (оказывается, академик Аркадий Пластов всю жизнь был истово верующим христианином, а «запретные» картины рисовал для внутреннего потребления). Здесь же обозревается история формализма в искусстве Кабардино-Балкарии (Жаухар Аппаева), история советской фотографии от Победы до перестройки (Ирина Чмырева), жизнеописание украинского художника Михаила Надеждина (Андрей Надеждин).

Уточняя содержание многосоставного сборника, сложно не впасть в перечислительную интонацию. Имена множатся, к художникам присоединяются искусствоведы, не щадящие времени и сил ради возвращения в контекст имен, важных им по самым разным причинам. Читатель такого тома чувствует себя в музее незнакомой культуры, когда, переходя из зала в зал, постоянно черпаешь все новую и новую информацию, хотя, кажется, еще как следует не закрепил старую.

Наиболее содержательным, впрочем, показалось сообщение Зинаиды Стародубцевой, попавшее в приложение и посвященное описанию частных и музейных коллекций, заинтересованных именно искусством странным и неформатным, не вписывающимся в официальные догмы и каноны. Статья справочная, весьма насыщенная биографическими и библиографическими материалами; делится она на шесть разделов. Тут и музейные коллекции Москвы и Питера, и музейные коллекции русского неофициального искусства за рубежом (в основном в Европе и Америке). Раздел, посвященный советским коллекциям, состоит из отдельных сегментов. Первый из них (по праву открывающийся историей собрания Георгия и Алики Костаки) посвящен 1950–1980-м годам, второй — постсоветскому периоду (вторая половина 1980-х — 2010-е годы). Отдельные главы этой мини-монографии отданы зарубежным коллекционерам советского неформального неформата (1950–1980-е годы), а также коллекциям в иммигрантских центрах и русских диаспорах.

Разобравшись с границами того, что следует считать «неофициальным советским искусством», искусствоведы занялись попытками определиться с общими понятиями и даже единичными терминами. Тему эту, впрочем, задают уже составители в небольшом предисловии, перечисляя весь спектр возможных названий: «нонконформизм, альтернативное искусство, андеграунд, новый авангард, „другое искусство“», а также получившее в последнее время широкое распространение понятие «второй авангард», куда «в списочном порядке» Михаил Гробман включил около четырех десятков (35 художников) первооткрывателей и подлинных экспериментаторов. 

Следы концепции Гробмана видны уже в некоторых статьях этого сборника. Так, упоминавшийся Николай Котрелёв рассказывает об абстрактном искусстве из коллекции Александра Резникова именно как о явлении «второго авангарда». С ним, видимо заочно (так как на круглом столе, венчавшем все эти разнородные исследования, оказались не все авторы «Неофициального искусства в СССР»), спорит в своем выступлении Владимир Немухин: «Провокационное название — „второй русский авангард“. Какой авангард? Никакого авангарда, конечно, нет. Да, авангард не был принят советской властью, поэтому так стали называть…»

Я, конечно, удивился антагонизму Гробмана и Немухина, решил, что один классик обидел другого, не включив его в свой итоговый список. Полез в святцы — нет же, вот он, Владимир Немухин, в списке второго русского авангарда под почетным номером 18. Дело, значит, не в личных мотивах, но в правде истории. Хотя и говорят, что единой истории нет, а есть много историков. Вот и Немухин туда же: «Мы не разбираем сегодня абстракционизм, не разбираем беспредметное искусство, мы говорим одним словом — „неофициальное“. Но нет такого положения. Во всем мире его нет, но мы еще топчемся на этом месте, и непонятно зачем. Советский экспрессионизм, советский сюрреализм — что это такое?».

Я бы, конечно, ответил классику, что это вся наша жизнь, но речь ведь идет об искусстве, а не о реальности. Поэтому здесь главенствуют совершенно другие законы. Вот и Галина Трифонова, завершая круглый стол, думает о том же самом: «От истории своей мы никуда не уйдем, и аспект социального в термине „неофициальное искусство“ является совершенно „неизымаемым“ контекстом самого искусства, его жизни, эти сложности зафиксированы в рабочем термине „неофициальное искусство“, который нам всем не нравится и который нам кажется уже устаревшим, но тем не менее рабочие термины будут существовать до некоторого времени. Я думаю, что на нашей конференции обрисовалась ситуация, что нужна консолидация сил тех искусствоведов, художников, которые занимаются изучением и классификацией, историзацией процесса, как существует комиссия по изучению авангарда в Государственном институте искусствознания. Почему бы в Институте теории и истории [изобразительных] искусств не создать центр заинтересованных людей, академический центр, структурировать и исследовать эту проблему?»

Значит, все-таки действительно авангард, а какой — второй или третий, — не так уж важно. Важно то, что в сборник вошли материалы конференции, состоявшейся в 2012 году, в совершенно иной политической и социокультурной ситуации. Когда казалось, что разделение российской культуры на официальную и неофициальную ушло в глубокое архивное прошлое. Ну-ну.