Цвет гравитации

Андрей Пахомов изображает торсы, представляя череду анонимных обнаженных людей в ошеломительном борении с неодолимыми силами гравитации, инерции, сосредоточения, опустошения, сна, молчания, истории и, наконец, самой смерти.

Он, в сущности, как живописец, занятый вековечной трактовкой телесного, ничего нового не привносит в бесконечный анализ обнаженной человеческой натуры. Наоборот, он монтирует свое сегодняшнее созерцание в выразительный ряд, простирающийся в нашей культурной памяти, не имеющей края.

Его изображения обнаженных тел напоминают мне лирические пьесы, пронзительно внятные, независимо от времени их создания, будто сочинены они на неизменном вненевротическом языке, сглаживающем противоречия жанров в лексику обобщенной чувственной беспредметности, что кажется при изображении обнаженной натуры странным, но только на первый взгляд.

Есть всегда желание проследить «путь» художника, представить его сегодняшнего неким этапом видимой пластической эволюции, результатом сложения или перемежения прошлых векторов, что будет в случае Андрея Пахомова совершенно неверно, так как ему удалось иное — заполнить свою культурную парадигму и одновременно совершить разрыв со всем тем, что было им сделано.

И тем самым неожиданно попасть на новую территорию, где действуют иные, всеохватные, пронзительные силы. Ведь действительно, все объяснения художественных открытий приходят потом, когда мы каким-то образом удостоверяемся в том, что имеем дело с откровением, с тем, что культура именует «осенением», то есть вхождением под сень — туда, куда попасть практически невозможно, но безмерно желанно.

И собственный путь Андрея Пахомова, вдруг оказавшегося на вневременной и безъязыкой, но такой внятной территории, говорит только о том, что ему удалось преодолеть, чтобы к сегодняшнему дню с такой легкостью отринуть.

Будто из всех возможных сил, действующих на человека, он нашел только одну, достойную его эстетического внимания — всепроникающую, непостижимую, но постоянно осязаемую гравитацию, организовавшую всю логику его искусства, навязывающую всему мощь концентрации на границе самоотдачи.

В истории искусства всегда поражает (в обратной перспективе, конечно) то, как чутки художники к поступательному движению науки, будто имеют с ней медиумические связи. Открытие бессознательного, как и теории относительности, совпадают по времени с утверждением абсурдизма и супрематизма как новых способов познания в искусстве. То есть космогония настоящих художников и поэтов всегда зиждется на интимном постижении ими новейших расширительных модусов науки. Не зря именно творцы выступают (часто помимо своей воли) первыми критиками любого социального догматизма, противостоящего стремительно расширяющейся парадигме познания.

Если рассматривать с этой точки зрения «сериал торсов» Андрея Пахомова, то следует тоже указать на одну фундаментальную параллель, и тогда покажется неудивительным, что зрелищу сумрачных человеческих тел кисти Андрея Пахомова соответствует открытие в новейшей астрономии и космогонии «темной материи».

Это форма материи, не испускающей электромагнитного излучения и не взаимодействующей с ним, потому прямое наблюдение ее невозможно, но мы теперь знаем о ее присутствии по гравитационным эффектам, создаваемым ею.

И поэтому становится понятно, что телесное, боримое гравитацией и смертью, изображаемое художником, является лишь поводом для внелексического познания напряжения пластических границ и цветовых флуктуаций, не только взаимодействующих с нашим зрением, но и порождаемых им. Это новое уравнение без начальных и граничных условий, постоянно доказываемое художником, возвышает наше знание о нас самих и делает его, нерешаемое, неоспоримым.

Изображение обнаженного человеческого торса всегда будет носить на себе тень архаического, сверхзначительного — такова специфика нашего зрения, обращенного к телу, всегда вневременному и экстатическому, вне зависимости от того, каков его мускульный статус или композиционное положение. В этом заключена первозданная сила телесного магнетизма, никогда не сравнимая с безразличием.

Торсы, воспеваемые Андреем Пахомовым, перестали быть архаическими, так как обрели утраченное, еще раз оплотнели и, кажется, особым образом прозрели, как в стихотворении Райнера Марии Рильке, где говорится о всеобщем зрении, которому открывается всеохватное зрелище чудесного архаического торса Аполлона отовсюду.

Вот здесь и кроется главный эффект изобразительной политики живописца: каждый элемент его картины непостижимым образом делается не только значимым, но и зрящим, отвечающим общему зрелищу, словно смещенным по тону от должного и потому вызывающим оптическое, едва уловимое колебание, словно мы, посмотрев на полотна художника, уловили пульс всеобщей чувствительности. В этом состоит особенная привлекательность новой живописи Андрея Пахомова, трудно угадываемая, но непреложная.

Часто картины, где тела фигурантов предстают сверхзначительными — таковы, к примеру, «Похороны Святой Люсии» кисти Караваджо, где мощь двух ярых полураздетых могильщиков употреблена на упокоение зыбкого тела святой, будто уже левитирующего, или тяжко вышагивающие из райских врат Адам и Ева Мазаччо, чья плоть обрела бесконечный давящий вес возраста, или святой Себастьян Тициана, представший художнику в виде бестелесного бесстрадательного дыма, — входят в противоречие с эпюром гравитационного напряжения того момента, когда фигуры этих персонажей были схлопнуты зрением художника. Будто в момент изображения само время стало сейсмическим, особо чувственным, не имеющим предела, как шурф, уходящий к центру Земли. Такова сложность лексики этого героического письма, которому привержен и Пахомов, изображающий торсы в ракурсах трагического противоречия плотского и невесомого, опрозрачненного и сверхмассивного. Этот способ постижения человеческого тела, представшего неодолимому спазму внутренней плотности, можно было бы поименовать «гравитационной драматургией», ставшей основной чертой композиционного мышления художника.

Будто бы пролежавшие в земле античные куросы восстали, но сила особенной гравитации момента этого восстания оказалась столь велика, что буквально снесла их из мира восходящих вертикалей туда, где действуют совершенно иные притяжения, и вот они, только обретшие вес, его немедленно лишились.

Так происходит в знаменитых сериях Василия Чекрыгина, воплотившего натурфилософские грезы Николая Федорова о массовом восстании из мертвых, когда тела, словно бы порожденные ландшафтом, на котором разворачивается действие преображения, уравниваются с чувственным веществом полотна или бумаги, и восстающие фигуры чудесным образом выглядят безвременными, игнорирующими силы земной тяжести, словно попавшими в невесомость, как бы лежащими.

Кажется, именно этим подспудным свойством вызваны и колористические поиски Андрея Пахомова: колориты, часто приглушенные, фресковые или гризайльные, будто восстают, светясь внутренним калением, из некоего утробного пространства, пребывая на границе обесцвеченности и испарения, будто уже растрачены нашим долгим созерцанием, как драгоценные интерьеры и любимые предметы, принявшие своей поверхностью наш любовный взор.

И потому натеки цвета воспринимаются не как прием, а представляются шифром общемировой инерции, сворачивающей цветовые массы картин в трубчатые полости высокого внутреннего каления, разогревающие цвет, будто сами такие полости «внутреннего» цвета способны на животный спазм удовольствия.

Особенный прозрачный мазок-касание, применяемый художником — а он пишет мастихином, порой использует ткань и так же прикосновением втирает пигмент в основу холста, — доносит до зрителя трепетный смысл плотского прикосновения, словно живописец еще и гончар, буквально вылепливающий форму, обреченную жару обжига. И потому терракотовые, глубокие фресковые и словно пропыленные керамические колориты складывают «словарь горения», наделяя изображенные торсы-куросы персонифицированной психической историей нового человека, которую можно созерцать, лишь постоянно углубляясь, и разгадывать как таинственную апорию, чей сюжет «разыгрывается» между теплом и жаром огня и безмятежностью пепла. Собственно, это колористическое качество наделяет картины Андрея Пахомова смыслом соболезнования, будто схваченные в незыблемых «равновесных» позициях фигуры невероятным образом свидетельствуют нам о смертном часе как об апофеозе посюстороннего существования.

Именно это глубинное пластическое свойство письма Андрея Пахомова порождает плодотворный конфликт, настойчиво энергетизируя статуарность изображенных тел в таком высоком градиенте, что они оказываются смещенными в абсолютную эстетическую среду, где между динамическим и статическим, точным и расфокусированным не может возникнуть никакого противоречия. Мне представляется, что именно здесь рождается новый художественный язык, на котором художник изъясняется не только со зрителем, но с материалом, которым он манипулирует, и с объектами натуры, на которые он взирает.

Интересен характер неравновесных динамических поз, выбираемых художником для изображения на своих картинах. Во-первых, они, зачастую не уместившись в плоскость холста, даются как преувеличенные фрагменты, как бы кадрированно, и это создает эффект полета, будто тела минуют в своем движении взор художника, как рамку видоискателя, все время пребывающего в хищном слежении, будто он охотник. И таким образом возникающий динамизм ловитвы оказывается двухвалентным: сама изображаемая динамическая поза, склоняющаяся к равновесному собственному завершению где-то там, за границей холста, и схватывающая ее общая оптика художника, будто бы улавливающая не только безупречный характер движения тела, но и диктующая ему способ существования в силовой среде, где действуют силы не слабее всепроникающей гравитации.

Эти два модуса активно взаимопроникают, создавая лирический текст некой человеческой истории переживаний, складывающейся в живописные смыслы, не передаваемые в лексике нарраций, как и должно быть в настоящей живописи.

Необходимо заметить особо: все фигуры, изображаемые художником, иллюзорно принадлежат кому-то, овнешненным и анонимным безвременным персонажам, тем, кто еще не может иметь биографии, тем, кто еще не покинул мир безразличной чувственности. Они, эти тела, словно античные куросы, наделенные только плотью. Но каким-то непостижимым образом оказывается очевидным, что им, схваченным оптикой Андрея Пахомова, в пору цветения, предстоит человеческая биография, и она еще сделает их, наблюдаемых нами в пластическом расцвете, трагичными и неотъемлемыми от общего времени.

Ведь Андрей Пахомов пишет динамические сцены с каким-то сокрытым лирическим отчаянием, будто в культуре еще не рождено кино, говорящее на языке протяжений, и он должен в завершенном плоскостном сюжете картины изложить всю пьесу, в которой будет зачин и финал. Вот и идущие в наклоне впервые ощутившие вес своего тела «перволюди» отягощены будущим сюжетом своей жизни, в которой главное событие — предстоящий конец их шествия.

Художник использует беглые линии-обводки густоты неразведенного пигмента, и возникающее противоречие между характерным рисунком-очерком, запечатлевающим, как бы схлопывающим тело в некой промежуточной позе, преисполненной динамизма, и общим монументальным ключом всего изображения, складывающимся из почти пейзажных планов, создает неповторимую драматургию.

Этот модус повторения-преодоления часто бывает заложен в изображениях художника как динамическая первопричина всей композиции. Силящееся приподняться тело зависает над темной массой-поверхностью, левитируя, но так как «плоскости», которые пишет Андрей Пахомов, всегда имеют глубинное напряженное измерение, то фигура не взаимодействует с тонкими градиентами цвета охристой гаммы, а драматически противостоит затягивающей силе этого землистого колорита и таким образом уничтожает саму идею плоскости как таковую.

Пахомов пишет тела, вернее, преувеличенные фрагменты корпуса как героические пейзажи, когда лаконичная возвышенность, горизонтально перекрывающая почти все зрительное поле, фронтально надвигается на нас, неукротимо разматываясь из вала, сминая и утяжеляя ближний однородный план и опустошая своим мерным движением, как поршень, «зону неба», отстоящую все дальше и дальше. Именно это порождает эффект тревожного ожидания: будто вот-вот произойдет таинство, перевернув все наши представления о мире, — и мы буквально замираем, отвергая на какое-то время возможность обдумать это происшествие при помощи слов, так как зрение, поглощенное этим «движущимся видом», оказывается куда более сильным инструментом.

Если учесть, что торс, его символическая поза, пишется художником бегло, хищно и широко, что порождает внутреннюю непроницаемую драматургию, характеризующую именно это тело, существующее на наших глазах, то «пейзажный динамизм» многократно усиливает этот внутренний конфликт, взрывая возможную гармонию.

И тогда череда тел начинает буквально считываться наподобие литер небывалого беззвучного алфавита, предназначенного лишь для зрения, но из этих букв, оказывается, можно сложить слова и посредством их изъясняться и понимать, оставаясь только на территории зрелища.