Франческо Бонами: «„Большая глина“ Урса Фишера — это памятник потребности человека творить»

Пространство вокруг Дома культуры «ГЭС-2», открытие которого запланировано фондом V–A–C на осень, продолжает меняться. С Патриаршего моста видно березовую рощу, из разных точек города — устремленные ввысь синие трубы, теперь на спуске к реке у главного входа смонтировали «Большую глину № 4» швейцарского художника Урса Фишера, а в роще за зданием — «Пространство света» классика арте повера Джузеппе Пеноне.

Работа Пеноне представляет собой бронзовый полый ствол поваленной лиственницы, Фишера — отлитый в алюминии 12-метровый слепок с куска глины, который он мял в ладони. Почему были выбраны конкретно эти два произведения?

То, что Фонд V–A–C решил установить к открытию ГЭС-2 именно эти произведения, — очень сильный ход. По сути дела, и у Пеноне, и у Фишера схожая цель — запечатлеть некий простой жест, импульс, идущий от природы. А то, что они выставлены одновременно, только усиливает эту идею. Работа Пеноне ведет диалог с рощей позади него, а у Фишера — с окружающей ее архитектурой.

«Большая глина № 4» Фишера установлена на спуске к Водоотводному каналу, у всех на виду, и потому ожидаемо стала предметом обсуждения еще до своего официального открытия. Как бы вы объяснили обычным людям, далеким от современного искусства, ее смысл, почему она должна им нравиться?

До Москвы «Большая глина № 4» временно была установлена в Нью-Йорке и во Флоренции и, конечно, вызвала много разных, в том числе и негативных оценок, как и любое произведение искусства в публичном пространстве, неизбежно создающее напряжение с уже существующими контекстом и архитектурой. Но вспомним, что очень негативная реакция была и на фонтан Бернини, когда тот появился на площади Навона в Риме, а против установки «Давида» Микеланджело на площади Синьории во Флоренции возражал сам Леонардо да Винчи. Конечно, реакция общества важна, как позитивная, так и негативная. К ней надо внимательно прислушиваться, но и относиться к ней с определенной долей скептицизма. Над выходом на корт в Уимблдоне висит знаменитая цитата из Киплинга: «И будешь тверд в удаче и в несчастье, // Которым в сущности цена одна» (перевод Самуила Маршака. — Прим. ред.). Я думаю, что и художники, и институции современного искусства, чтобы быть эффективными, тоже должны помнить об этом.

Что же касается смысла этой работы, то, если хотите, это памятник потребности человека творить, которой он наделен с самого раннего детства. Если вы дадите ребенку кусок глины, он тут же захочет превратить его во что-то другое. Почему? Разве кто-то ему это подсказал? Нет, конечно! Эта потребность творить присуща человеку с самого рождения, что и символизирует «Большая глина № 4». Простота человеческого жеста, который в итоге приведет его к культуре, искусству, религии и духовности. И это трудно отрицать. Работа Фишера, как и «Пространство света» Пеноне, символизирует первые шаги человека к творчеству, которые в конечном итоге привели к нашей культуре со всей ее сложностью и многообразием.

В своих книгах и публичных выступлениях вы уделяете много внимания паблик-арту, современной скульптуре, критикуя ее «уродливые» образцы на площадях Италии, без оглядки на звездные имена их авторов, такие как Игорь Миторай, Фернандо Ботеро, Джулиано Ванджи. Чем они так плохи, если нравятся публике или по крайней мере не раздражают?

Потому что упомянутые вами художники делают прямо противоположное тому, к чему стремятся Пеноне и Фишер. Они представляют публике не универсальную идею природы и творчества, а пытаются навязать свою собственную, очень ограниченную ее интерпретацию. И речь здесь не о плохом или хорошем вкусе. Произведение в городском пространстве должно быть простым, в некотором роде безликим и абстрактным, чтобы любой из нас смог сформировать о нем свое личное мнение или эмоционально на него прореагировать. Этого не происходит с работами тех, кого вы упомянули, например того же Ботеро, которого явно преследуют чьи-то конкретные избыточные формы тела и веса. И это, если хотите, даже оскорбительно.

В чем причина, что в Италии предпочитают ставить на улицах городов более консервативные произведения? Ну и у нас в России тоже? Мы в этом соревновании не отстаем от итальянцев.

Я думаю, что и в Италии, и в России при всех отличиях проблема более или менее одинаковая — ни у вас, ни у нас никогда не было настоящей культуры музеев современного искусства. Были музеи и институции, которые делали отдельные проекты, но никогда не было музейной культуры работы с современным искусством. И потому оно воспринималось как нечто с другой планеты, вызывая к себе настороженное отношение. В Италии, где ситуацию я знаю намного лучше, свою печальную роль в этом сыграли мэры городов, чиновники муниципальных департаментов культуры, которые, конечно, хотят быть современными, но не понимают, что такое качественное современное искусство. Поэтому и выбирают для установки на центральных площадях проекты, которые вроде бы про современное искусство, но должны напоминать нам и о нашем классическом прошлом, как в случае Ванджи или Миторая, например. То есть выбирают то, что должно соответствовать «хорошему итальянскому вкусу».

И каким может быть выход? Как нужно работать, чтобы в городе появлялось больше качественных произведений современного искусства? Что конкретно надо делать?

Все очень просто — надо работать, не боясь реакции широкой публики. На мой взгляд, этот страх — лишь удобное оправдание и для тех художников, кто не готов делать слишком сложные вещи, изначально исключающих эту неподготовленную публику, которая, по их мнению, ничего не поймет, и для тех, кто делает то, что, как им кажется, должно ей понравиться. Я думаю, что истина, как всегда, посередине — надо делать работы, которые интересны концептуально, но будут пользоваться и большим успехом. Удачный пример тому — Джефф Кунс, так ненавидимый элитарной публикой, или, как бы у вас сказали, «интеллигенцией». Первую персональную выставку Кунса в чикагском Музее современного искусства в 2008 году, которую я имел честь курировать, посещали и коллекционеры, один из которых, очень крупный, просто влюбился в собачку Кунса из воздушных шаров, и люди с улицы, которым тоже там все страшно нравилось. Кунс понял важную вещь, которую всегда понимали художники Возрождения, когда брали свои сюжеты из обычной жизни и наделяли их божественной природой. Он догадался, что надо брать банальные вещи из нашего окружения и превращать их в искусство. Кунс вовсе не проходимец, как думают некоторые, он действительно большой художник, как и Уорхол, и в какой-то степени Дэмиен Херст и Маурицио Каттелан. То же самое можно сказать об Урсе Фишере — универсальном, «ренессансном» художнике в современном понимании, постоянно экспериментирующем с новыми материалами и технологиями, но не для того, чтобы кого-то провоцировать, а чтобы рассказать непосредственно зрителю очередную простую историю.

Что вы тогда скажете про памятник Петру I Зураба Церетели, который стоит не так далеко от ГЭС-2? Споры вокруг него не утихают со времени его установки, хотя прошла уже почти четверть века.

Это действительно выдающийся памятник, абсолютно сюрреалистический. Но он все еще на своем месте, и это хорошо, потому что тем самым поддерживается живая дискуссия на тему памятников и паблик-арта вчера и сегодня. Я бы не стал его куда-то перемещать, он должен оставаться там, где стоит, как ориентир, как точка отсчета для понимания того, что можно делать, а что нельзя. Городское пространство — это место не только для удачных решений, но и для ошибок, которые со временем становятся ориентиром для других вещей, иногда удачных, иногда неудачных. Проблема современного искусства, возможно, и в том, что мы боимся совершать ошибки и потому не делаем то, что было бы правильно сделать.

Как работа Фишера, установленная на стрелке, в самом сердце города, взаимодействует со своим историко-культурным контекстом?

Моя роль в установке «Большой глины № 4» в Москве заключалась как раз в том, чтобы поделиться своим опытом установки ее во Флоренции, на главной площади. Мне очень нравится, как эта монументальная работа перед ГЭС-2 сочетается с красотой самого здания и с пространством вокруг — уже упомянутым Петром I, то есть историей, храмом Христа Спасителя, этим собором с золоченым куполом в конце моста, то есть религией, и наконец, с самой ГЭС-2 и культурой в широком смысле. Роль «Большой глины № 4» в этом диалоге — стать символом первобытного импульса к жесту, от которого начинался путь человеческой цивилизации.

То есть объективно существуют все причины, чтобы и монументальное произведение Фишера стало московской достопримечательностью?

Во Флоренции оно простояло всего шесть месяцев. Можете не верить, но многие флорентинцы до сих пор скучают по нему, потому что оно за короткое время стало местом встреч и коллективного общения. Искусство и культура состоят из контрастов и противоречий. Если взять ту же площадь Синьории, где стояла «Большая глина № 4», то здесь и палаццо Веккьо, и Лоджия деи Ланци, и фонтан Нептуна, и куча невзрачных построек XIX века. Вам может нравиться Персей Челлини или не нравиться неуклюжая статуя Нептуна. Но они свидетельствуют о динамике общества на его пути преобразований и смены вкусов. Вот почему в конечном итоге и «Большая глина», надеюсь, станет «гением места», а еще через 100 лет, как и ГЭС-2, настолько сольется с ДНК города, что одно лишь поползновение убрать ее вызовет большой скандал. В искусстве, как и в жизни, лучше никогда не торопиться.