Томас Деманд: «Я работаю между двумя полюсами известного и неизвестного»

Московская выставка Томаса Деманда в Музее современного искусства «Гараж» создана при участии немецкого режиссера и писателя Александра Клюге и японского архитектурного бюро SANAA. Творчество Деманда балансирует на пересечении скульптуры, архитектуры и фотографии. Он берет готовые изображения из прессы или технические съемки и реконструирует их из картона и бумаги, создавая макеты в натуральную величину, после чего фотографирует их и разрушает модели. На выставке «Зеркало без памяти» представлены как известные работы разных лет, так и новые произведения.

Вы выставлялись во многих странах: Бразилия, Великобритания, Германия, Италия. Учитываете ли вы местный контекст, когда делаете выставки, или для вас это не принципиально? Что вообще для вас значит проблема локального и глобального?

Любая выставка для меня диалог. С «Гаражом» мы начали обсуждать возможные проекты еще с момента его основания. И сейчас мы с куратором Екатериной Иноземцевой просто продолжили выстраивать этот проект.

Я всегда стараюсь видеть связи, которые могут быть между моей работой и тем местом, где проходит выставка. В случае Москвы это было не очень трудно. Я бывал в Москве шесть раз, я видел московскую архитектуру, Мельникова, у меня был недельный семинар со студентами, я обсуждал здание «Гаража» с автором проекта его реконструкции Ремом Колхасом. У меня было ощущение, что я знаю достаточно и о месте, и об аудитории.

У моих выставок всегда две цели: дать зрителям что-то им неизвестное и в то же время дать что-то, специально созданное для них, для этого места.

«Моя выставка — это не концерт Rolling Stones, которые играют одно и то же во всех городах».

Вы известны тем, что выбираете для реконструкций знаковые пространства. Например, вы воспроизводили интерьер номера нью-йоркского отеля, где Рон Хаббард писал книгу «Дианетика», показывали ванную комнату, где погиб известный немецкий политик, студию Джексона Поллока и Ли Краснер, Овальный кабинет Белого дома в момент, когда был избран Барак Обама, и тому подобное. Но если Овальный кабинет — это узнаваемый образ, то другие зритель может и не узнать. Для вас принципиально, чтобы зритель понимал, что это за место, или сам образ важнее конкретного прототипа?

Это всегда территория исследования неизведанного. Иногда это могут быть очень узнаваемые пространства, иногда — совсем неузнаваемые. Я работаю между двумя полюсами — известного и неизвестного, и если зрителю знакомо одно изображение, то и о другом он может предположить, что оно чем-то примечательно. Это эффект дежавю — когда зрителю кажется, что ему знакомо это пространство, но он не знает почему. Иногда вы узнаёте главные вещи: вам знакома поверхность бумаги и формы, которые она принимает. Иногда — как в сцене с убежищем Саддама Хусейна (он прятался от американцев на обычной кухне) — вам знакомы все предметы, они такие же, как у вас или у меня. А иногда вы узнаёте изображение, потому что оно широко растиражировано. Овальный кабинет Белого дома — это настолько известное изображение, что оно превратилось в декорацию, как для театра или телевидения, декорацию власти. Что там? Два кресла, рабочий стол, стена с картинами и окна за спиной. Это очень известная схема — если так расставить мебель, все сразу поймут, что это президентский кабинет. Это как с театральными пьесами: если вы дадите в руку актеру череп, то все сразу поймут, что речь идет о «Гамлете».

Моя цель — возбудить любопытство в зрителях. Информация, которую я вам даю, может повести вас к новым вопросам, которые уже не касаются непосредственно того, что изображено, к более общим рассуждениям о репродукции, воспроизведении и памяти.

Что вы покажете в Москве, чего никто не видел? Какие новые работы? Правда ли, что одним из ваших героев стал Эдвард Сноуден, бывший сотрудник ЦРУ и Агентства национальной безопасности США, обвиненный в шпионаже и нашедший убежище в России? Чем вас привлекла его фигура?

Я всегда интересовался историей побега Эдварда Сноудена. Это редкий случай, когда событие доминирует в глобальном новостном дискурсе и при этом не сопровождается изображением. Все большие истории в новостях за последние 20 лет сопровождались каким-то ключевым изображением, там всегда есть визуальный образ. Скажем, 11 сентября — это самолет, врезающийся в небоскреб. Со Сноуденом все было не так. Картинки там не было. Это интересно. Я неплохо представляю себе, как это все выглядело, хотя точной информации у меня нет, и я создал реконструкцию этого места, где он находился в течение нескольких недель, без окон, скрытый от всего мира. Этот человек заставил нас всех задуматься о личных данных, о приватности, при этом сам он находился в чем-то типа тюрьмы. Я пытался сделать эту работу о Сноудене много лет, и это счастливое совпадение, что впервые она будет показана в Москве. Тут нет никакой специальной привязки к локальному контексту, просто случайность.

Вы начинали как скульптор, а теперь в энциклопедиях о вас пишут как о фотографе-концептуалисте. Каким образом изменился ваш творческий метод за 30 лет?

Я стараюсь сам не интерпретировать мои работы. Общепринятый дискурс вокруг изображения менялся в течение моей карьеры. Началось с идеи, что изображение не всегда правдиво. Как раз тогда появились цифровые фотографии, потом Photoshop, и он изменил наши представления о надежности визуальной передачи информации. Мы поняли, что связь между истиной и ее фотографическим изображением очень ненадежна. И мы стали говорить: фотография мертва, она просто сейчас исчезнет из практики. Но случилось нечто противоположное: теперь мы все фотографируем, все знают, как устроена фотография и как ее подделать.

«И сегодня нам важнее то, кто нам прислал фотографию, чем то, что на ней изображено».

В то же время возникли компьютерная графика, индустрия игр, намеренные подделки видео, которые могут использоваться как политический компромат, что раньше было невозможно.

В 1990-е в моде была теория симулякров Жана Бодрийара. Повлияла ли она на вас? Какие вообще философские теории стоят за вашими работами?

Я действительно работал в рамках теории Бодрийяра. Но, на мой взгляд, она не полна, потому что слишком много внимания уделяет поверхности изображения, а изменения произошли на более фундаментальном уровне. Мы сейчас воспринимаем мир через картинку, мы отчуждаем себя от реального опыта и вместо этого используем опосредованные медийные образы. И еще один аспект хочется здесь подчеркнуть. Это то, что Бодрийяр недооценил идею модели. Сейчас у нас есть очень много сложных моделей, которые могут использоваться и в статистике, и в политических исследованиях, и в медицине. Они позволяют нам понять сложность мира.

Конечно, можно задаться вопросом, насколько художник в состоянии понять философа. Я много читаю философов. Это очень длинный список: Теодор Адорно, Вальтер Беньямин, Людвиг Витгенштейн, Жак Рансьер, Сьюзан Сонтаг. И все они мне так или иначе помогли. Даже если я не согласен с философом, даже если я не до конца его понимаю, все равно философия полезна, она помогает структурировать мысль, направить ее в нужном направлении. Поэтому, возможно, в моем творчестве больше философии, чем у других художников. Философия важна для художника, как для боксера важны спарринговые матчи, за которые он не получит никаких очков, но они позволяют ему подойти к настоящим боям в лучшей форме.

Если продолжить тему модели — ваша серия Model Studies («Учебные модели») посвящена архитектурным макетам. Есть ли тут связь с утопической архитектурой прошлого, например с «архитектонами» Малевича?

Связь есть, и, мне кажется, это будет очевидно из нашего совместного проекта с кинорежиссером Александром Клюге. Для показа его фильмов я сделал подвесные конструкции-кинотеатры, которые представляют собой оммаж Дому культуры Русакова Константина Мельникова. А в проекте Model Studies я исследовал чужие макеты, которые были созданы не для того, чтобы продать проект заказчику, а для коммуникации и формулирования идеи. Сейчас мы все сидим за экранами и почти не мыслим с помощью своих рук, а это очень важно, что, работая с моделями, мы думаем руками, а не головой.

В этом проекте мне также было важно посмотреть на связь архитектуры и фотографии. Первую серию в этом цикле, посвященную архитектуре Джона Лотнера (1911–1994, американский архитектор-модернист. — TANR), я показывал вместе с фотографиями, сделанными студентами ВХУТЕМАСа. У них были такие задания, когда за неделю они должны были разработать проект здания, сделать его макет, а в пятницу, последний день учебной недели, они фотографировали то, что получилось. Это замечательный материал, и мне кажется, что связь с этой методикой очевидна в моих работах. Эта серия — мои самые абстрактные произведения, потому что по этим фотографиям вы не можете сказать, как реально выглядело здание, представленное в макете. Это, скорее, презентация того, какой потенциально может быть архитектура.

Вы заняты проблемой изображений. А какие идеи сейчас вообще наиболее актуальны для искусства? Что делает художника современным, что самое «горячее», на ваш взгляд?

В Германии есть такое выражение, когда говорят о футболе, что лучше передавать мяч низом, чем рисковать, запуская его верхом, поэтому я не буду рисковать, уходя в общие темы. Но я хотел бы сказать, что важно различать импульс собственно художественный и гражданский. Да, они пересекаются и художник тоже гражданин, но мне кажется, что искусство много потеряет, если будет только иллюстрировать текущие проблемы. В России, на мой взгляд, это достаточно ярко проявилось, потому что российское искусство в какой-то момент становилось очень политическим.

«Чтобы выжить в будущем, искусство должно остерегаться становиться инструментом комментирования событий, как пресса».

Хорошее искусство всегда позволяет зрителю дистанцироваться, увидеть картинку с высоты птичьего полета, отразить его опыт, но поставить его в кавычки, отстранить.

Сегодня важнейшими вопросами, на мой взгляд, являются политика визуального изображения (кого оно репрезентирует, кто распространяет изображение, как это служит уже политическим целям); виртуализация, потому что мы живем во все более опосредованном медийном мире; и соотношение индивидуального и социального (насколько человек зависит от социума, насколько он сопротивляется).

Что для вас Россия? Какой образ страны у вас существует и на что был бы похож макет России, если бы вы вдруг решили его создать?

Как создатель таких макетов, я должен сказать, что модель становится осмысленной, только если вы очень хорошо знаете реальность, которую моделируете. Я интересуюсь Россией, она меня завораживает, но должен признать, что ничего в ней не понимаю, поэтому я бы не осмелился создавать модель России. Вместо этого я хочу привести цитату из Клода Леви-Стросса. Он говорил, что существует два подхода к миру — инженера и каменщика. Я бы сказал, что Россия — это, скорее, каменщик. Инженер все планирует заранее, готовит материал, инструмент и потом что-то делает, начиная с нуля. А каменщик смотрит на то, что у него есть под рукой, и по кирпичикам из этого что-то создает. Я сам использую подход каменщика, и мне кажется, что Россия тоже живет в этой перспективе. 

Музей современного искусства «Гараж», Москва
«Томас Деманд. Зеркало без памяти»
10 сентября 2021 − 30 января 2022