Зельфира Трегулова: «Сейчас в музее нам нужны более сильные эмоции и впечатления»

Мир изменился — пандемия разъединила нас и в то же время соединила, показала нам важность общности не только отдельных людей, но и разных сфер: культуры и бизнеса, искусства и финансов. За это время стало очевидно, что всех нас волнуют одни и те же вопросы, поэтому вместе с банком ВТБ мы хотим зафиксировать этот момент в истории и попытаться понять, что нас ждет впереди. В рамках новой рубрики «Музей будущего» мы публикуем разговоры с крупнейшими игроками на поле искусства о том, что уже переменилось и чего нам ждать дальше — какими будут музеи, во что превратятся выставочные и образовательные проекты, упрочится ли роль мецената и в целом насколько перспективно будет партнерство культуры и бизнеса.

Давайте помечтаем. Можете ли вы представить Третьяковскую галерею через 50 лет: что это будет за музей, как он будет выглядеть?

Представить на 50 лет вперед я не могу, честно, кардинально изменится настолько многое, что я не могу вообразить этого в своих самых невероятных снах. Вряд ли на этот вопрос ответил бы даже Томас Крен эпохи расцвета империи Гуггенхайма. Визионер, который видел на 20 лет вперед, чьей ученицей я себя в определенной степени считаю.

Единственное, что могу сказать, — я уверена, что, как бы ни трансформировалось все вокруг, историческое здание в Лаврушинском переулке останется.

Оно само по себе памятник очень важной для России эпохе, эпохе невероятного подъема, в том числе частной инициативы и воли, реализации частной мечты, которая иногда была настолько визионерской, что опережала все деяния государства в этом направлении, как в случае с Павлом Михайловичем Третьяковым. Оно должно сохраниться как некий артефакт.

Притом что все, что вокруг, и здание на Кадашевской, и здание на Крымском Валу могут быть изменены до неузнаваемости.

Вы назвали Томаса Кренcа, великого музейщика. Он прославился не только тем, что распространил филиалы Музея Гуггенхайма по всему миру, но и, если сильно огрублять, привнес в них момент развлечения, провозгласив, что музей — это не только храм, но и еще такое место, где можно культурно развлечься. Куда, на ваш взгляд, дрейфуют музеи сейчас? В сторону культурно-развлекательного комплекса или в сторону образовательного центра? Какая должна быть пропорция, как это вообще все должно происходить в идеале?

И то и другое, и ни то ни другое. На самом деле Томас Кренc, помимо MBA, получивший искусствоведческое образование в Университете Кларка, очень хорошо знает историю искусства. И он нарушил еще одно табу. Считалось, если ты музей современного искусства, а Гуггенхайм возникал именно так, то будь добр, показывай только XX век. А он решил, что если мы можем лучше, чем другие, специализирующиеся в этом направлении институции, сделать выставку про Африку и про Китай, или про Бразилию, или про Россию, то давайте мы это сделаем.

Да, вы же участвовали во многих проектах Гуггенхайма. Были одним из кураторов выставки «Россия!» в 2005 году в Нью-Йорке, которая охватывала всю историю русского искусства.

А также я была куратором выставки «Амазонки авангарда». Семьдесят картин русских женщин-художниц в четырех филиалах Музея Гуггенхайма собрали 926 тыс. зрителей. И это было 20 лет назад, задолго до всех этих сегодняшних разговоров о феминизме.

А сейчас как женщины-то востребованы! Это тенденция.

Да, мы предложили Томасу Кренcу эту идею женской выставки. Тогда казалось, что это была бы очень хорошая история для музея Гуггенхайма в ситуации выступлений Guerrilla Girls, обвинений музеев и того же Кренcа в сексизме и в преувеличенной маскулинности (тем более что в нем 2 м 4 см роста). Так вот, особенность многих проектов Музея Гуггенхайма, в том числе и тех выставок, над которыми я работала (давайте еще вспомним «Великую утопию» 1992 года, самую значимую выставку русского авангарда, где я была координатором), — это работа архитекторов. Никто никогда больше не сделает ничего подобного, ни у кого под рукой не будет Захи Хадид как архитектора выставки, а мне посчастливилось работать с ней, потому что то, что она сделала, предвосхитило на 20–30 лет то, что происходит сейчас.

Я была на короткой стажировке в Нью-Йорке в тот момент, когда Жан Нувель как архитектор делал выставку про Бразилию и перекрасил весь Гуггенхайм в черный цвет, и в центре был фантастический золотой солнечный алтарь, это было феноменально, никто никогда лучше не сделал выставки про Бразилию. Рем Колхас спроектировал Гуггенхайм в Лас-Вегасе. Фрэнк Гери — это абсолютно фантастичная архитектура Гуггенхайма в Бильбао, преобразовавшая жизнь города, мы все знаем об «эффекте Бильбао».

Музей в Бильбао замечателен еще и тем, что, когда формировалась его концепция, одномоментно формировалась и коллекция этого музея, правительство басков выделило деньги на закупки. Когда я туда приехала первый раз, а там из аэропорта дорога идет по холмам, с холма увидела совершенно черный заброшенный депрессивный город, посреди которого стоял «неизвестный летающий объект». Было желание просто вернуться обратно и улететь, это было начало, 1997 год… Ну и что стало!

Да, это ведь была еще одна новаторская идея проектировать пространство музея под конкретные работы?

Каждое из пространств в Бильбао было спроектировано под работы величайших живущих художников. Для абстракций Роберта Раймана — это была концепция, очень похожая на концепцию зала ОБМОХУ («Общества молодых художников») на «Великой утопии», которую сделала Заха Хадид, — некое белое пространство, абсолютно без границ, пола, потолка, в котором пребывали и парили работы. Гигантское пространство для складного ножа Класа Ольденбурга, отдельное пространство для скульптуры Ричарда Сера.

Это пример создания экспозиции, выставки как некоего полноценного артефакта, в котором участвуют и кураторы, и архитектор, а если можно — еще музыка, а если можно — еще движение. И, возвращаясь к вопросу, это не развлекательная история.

Это история про то, что художественный музей, располагающий серьезной коллекцией, должен учитывать, что посетитель сегодня совсем другой, чем 30–40 и даже 15 лет назад.

Зрителю требуется иммерсивность, ему требуются мощнейшие впечатления. И образовательные программы.

Эта комплексность, выстраивание вокруг каждого проекта некой системы — это отчетливая тенденция сегодня. Я не вижу в этом стремления превратить музей в развлекательный центр, в цирк. Слово «театр» не употребляю, хотя та же выставка романтизма, которую мы сделали недавно, — это же иммерсивное путешествие, сродни иммерсивному театру, очень популярному сегодня. И не случайно. Нам нужны какие-то гораздо более сильные эмоции, ощущения и впечатления, чем те, что мы ожидали, придя в музей 30 лет назад.

Попробуйте мне сейчас привести пример недостойного, популистского, откровенно развлекательного проекта в каком-то из серьезных музеев. Их нет! Мне кажется, что это слово «развлекательный» слишком часто используется и оно, боюсь, срабатывает во вред.

Выставку «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии», сделанную совместно с Государственными художественными собраниями Дрездена, развлекательной, конечно, не назовешь, хотя некий аттракцион там был — в виде лабиринта, придуманного архитектором Даниэлем Либескиндом.

Это пример нового стандарта, воплощение мечты об идеальном выставочном проекте Третьяковской галереи, которая была у меня в голове. У нас было желание двух сторон.

У нас был великий архитектор, а в России никогда над выставкой еще не работал архитектор такого масштаба, и для него это второй в жизни крупный выставочный проект, а первый — «Москва — Берлин» в Берлине. Это был 1995 год, четверть века назад. Поэтому первая мысль, которая у меня возникла, и была пригласить Даниэля Либескинда.

Я за такой музей, который тебя захватывает, и это невероятная сила воздействия и внушения.

Если в какой-то момент эти «рецепты», в кавычках, будут использованы с перевесом в сторону чистой развлекательности — вот тогда возникнет, действительно, опасность потери смыслов, которые с помощью всех этих инструментов выявляются так, как они никогда не выявлялись раньше.

Сейчас эта выставка переезжает в Германию?

Она 2 октября открывается в Альбертинуме, и то, что Либескинд предложил для Дрездена, тоже не менее интересно и оригинально. Сразу видно, что это не эксплуатация однажды найденной идеи и повторение, а развитие идеи. Пространство совершенно другое, решение совершенно другое.

Такие проекты требуют серьезных денежных средств, поэтому спасибо всем, кто его поддержал. Мы все понимаем, что в ситуации пандемии все дорожает с каждым днем, с каждым месяцем.

Вы заговорили о финансовой поддержке. Сейчас никакой музей, будь он государственный или частный, не в состоянии обойтись без сотрудничества с бизнесом, и понятно, что есть разные формы взаимодействия и поддержки культуры. Как вы думаете, в каком направлении дальше будет развиваться подобное сотрудничество? Вы апеллируете к американскому опыту. В Америке очень распространены разные формы благодарности меценатам, когда их именами называют залы и крылья музеев, в Британии тоже, мы знаем, что новое здание Тейт Модерн носит имя нашего соотечественника Леонарда Блаватника.

Есть Блаватник-билдинг у Тейт Модерн, а еще его именем названо новое пространство Музея Виктории и Альберта. И я знаю деньги, которые стоят за этими проектами.

Сумасшедшие, наверное.

Никто никогда в России никому столько не давал.

И все же. Может ли крыло Третьяковки получить имя мецената при его жизни, как вы думаете?

У нас принят закон о меценатстве, но там нет финансового механизма налоговых вычетов, какой существует, например, в Америке. Но есть самые разные формы благодарности. Да, понятно, логотип, приветственное слово, выступление на пресс-конференции, вступительное слово в каталоге, возможность компании привести своих сотрудников и показать, какой проект компания поддерживает. Есть еще вариант дарения художественных произведений. Кто-то поддерживает музей таким образом, покупая то, что для нас крайне важно. Как, например, это было со скульптурами Дмитрия Цаплина (1890–1967).

Мы делали фандрайзинговые ужины, и серьезные средства нам дал Петр Олегович Авен.

Надеюсь, что сможем закончить приобретение этой коллекции и в 2024 году сделать первую выставку Цаплина.

Мы сейчас поставили его «Поднимающегося с колен» в постоянную экспозицию. Это был просто шок, потому что ничего подобного никогда в залах 1920–1930-х годов у нас не показывалось.

Реконструкция Крымского Вала и работа с великим Ремом Колхасом тоже идет на спонсорские деньги, их нам дают компания «Транснефть» и Газпромбанк.

Посмотрим, все может быть. В тех примерах, которые вы приводили, давал деньги конкретный человек. В России есть люди, которые могут выделить такие суммы, но, конечно, наши спонсоры в основном корпорации. Но я никаких возможностей не исключаю. Это правильный путь, который приносит благо и той и другой стороне, и музею, людям, которые работают в бизнесе. Для них важна возможность поучаствовать в другой жизни, жизни музея, пообсуждать, внедриться, прийти самому, привести свою семью. Например, тот же дом Третьяковых сделан целиком на средства одного конкретного человека. Надеюсь, что мы сможем открыться осенью и объявить, кому мы все, вся страна, обязаны музеем, который наконец отдаст должное великому человеку и абсолютному визионеру Павлу Третьякову.

Как повлияли на ваших партнеров и жизнь музея проблемы, связанные с пандемией и локдауном?

За эти годы, что я работаю в Третьяковской галерее, мы достигли серьезнейших показателей по тому, что называется официально внебюджетными доходами. Вынуждена приводить только цифры 2019 года, это 42% бюджета, который увеличился в три раза с…

Вашего прихода.

С 2015-го до 2019-го. 42%, которые мы сами заработали. 22% — это спонсорские средства, и только 36% — это бюджетные деньги. Лучшие государственные музеи на Западе — это 50 на 50, даже 40 на 60, а у нас 36 на 64. 22% — это то, что нам давали спонсоры, не только на выставочные и образовательные проекты, но на проекты, связанные с будущим музея, с развитием, с реконструкцией. И если говорить о ситуации с начала пандемии, то понятно, что доля бюджетных средств в нашем бюджете увеличилась в силу того, что мы были пять месяцев закрыты. Государство финансировало абсолютно все. Зарплату же тоже финансирует государство, например, на 30% процентов в 2019 году, остальное мы брали из внебюджета. И вот вся эта разница всем федеральным музеям была компенсирована.

То есть зарплаты не упали.

Они все равно упали. Потому что часть нужно платить исходя из доходов, а доходы, к сожалению, совсем не те. Самый главный удар взяло на себя государство, было два транша помощи нам — в мае и в декабре. Что примечательно, если наши собственные заработки упали на две трети, то количество привлеченных спонсорских средств упало наполовину. Часть средств не была перечислена еще и потому, что проекты были перенесены. Мы вынуждены были полностью переделать свои выставочные планы. Например, в Потсдаме должна была в ноябре прошлого года открыться выставка «Русский импрессионизм. Путь к беспредметному искусству». В день открытия музей закрыли. Ее перенесли на осень этого года, и она только что открылась.

Наши спонсоры тоже переживают сложные времена, и, когда разговариваешь с компаниями, они говорят: «Мы будем сокращать сотрудников. Но мы вам обещали поддержку, и мы свое обещание сдержим». Это абсолютно удивительная вещь, и я вижу будущее в этом взаимодействии с бизнесом, с партнерами, со спонсорами, с меценатами и с попечителями, тем более что для большинства из них это не обязанность — быть социально ответственными, они действительно интересуются тем, что мы делаем. Как, например, банк ВТБ сопровождает наши проекты своими собственными активностями, создавая свои собственные информационные носители: фильмы, экскурсии и так далее. Это очень серьезное взаимодействие.

Мы даем нашим спонсорам возможность выбрать проект, который соответствует их интересам, их стратегиям.

Кому-то в первую очередь интересны выставочные проекты, а кто-то считает, что самое главное — образовательные программы. У Благотворительного фонда Владимира Потанина своя стратегия, они создали у нас гостиную Arzamas. Кому-то интересны регионы, с «Металлоинвестом» мы начинали в Белгороде и Курске, делая там выставки, а потом пришли к выставке Юрия Пименова у нас, которая поддержана «Металлоинвестом». Это разные модели. Мы очень часто пишем: «Генеральный партнер проекта», — и это действительно партнерство, продуктивное и плодотворное.

Конечно, будущее любого государственного музея непосредственно связано с взаимодействием с бизнесом

Вы прославились на посту директора ретроспективами великих русских художников. Интересно, как вы их выбираете? Вы планируете открыть выставку Михаила Врубеля. Почему Врубель? Эти художники должны как-то отвечать сегодняшнему дню? Может быть, на примере Врубеля расскажете, как это происходит?

Изменить ситуацию с отношением к русскому искусству можно только через современные, интересно выстроенные выставки русского искусства, потому что его просто не знают в мире, его нет в музейных собраниях за рубежом. Выставка Врубеля попадает к дате, и почти каждая из этих выставок приурочена к дате: 150 лет Серову, 175 лет Репину, — но дата — это только один из аргументов. Не делают выставки к 160-летию или к 170-летию — делают к 100, 125, 150, 175. Шаг — 25 лет. Это даже не одно поколение, а два. А теперь давайте мы вспомним, когда последний раз в Москве была выставка Врубеля, в которой бы объединились собрания Третьяковской галереи, Русского музея, региональных частных музеев? 1956 год! Можно в это поверить? Невозможно. И при этом ведь Врубель и Серов были любимыми художниками советской интеллигенции. Даже, может быть, Врубель больше, чем Серов.

Врубеля еще народ любил за сказочные образы.

«Царевна Лебедь» — это наше все. Когда мы сделали выставку «Гений века» в Казани, президент Татарстана сфотографировался вместе со мной рядом с тантамареской Царевны Лебеди и немедленно выставил это онлайн.

На эту выставку пришло 75 тыс. человек, и это рекорд для регионов, и та же работа стала знаковой для выставки Третьяковской галереи «Искусство на рубеже веков» в Музее Мунка в Осло, и она стала самой посещаемой выставкой за всю историю музея. Тут все ясно. Сказка о царе Салтане, 33 богатыря и многое другое. Импонирует, конечно, и драматическая, трагическая история жизни художника.

Ну да, это наш ван Гог в каком-то смысле.

Да, в 1960-е годы публиковалось огромное количество воспоминаний, документов, текстов самого Врубеля. Когда я в 1977 году защищала диплом по искусству рубежа веков у Михаила Михайловича Алленова, то понятно, что героями этого диплома стали Серов и Врубель, мифологическая тема в искусстве на рубеже веков.

Конечно, в 1990-е Русский музей делал свою выставку, Третьяковская галерея — свою. Но почти 70 лет не было выставки, которая бы показывала всего Врубеля, по крайней мере, хранящегося в России. Нужно было понять, что мы созрели для того, чтобы показать его по-другому. У этой выставки не будет такой последовательной хронологии от первых академических штудий до рисунков, сделанных в клинике Усольцева, хотя показаны и те и другие. Это будет новый взгляд на художника, и мы, конечно, будем показывать художника, чье творчество было пророчеством о XX веке. Недаром моя любимая история, что когда в 1906 году Дягилев показывал в Париже работы уже ослепшего и тяжело больного Врубеля, в этом зале дважды видели Пабло Пикассо. Вопрос о том, почему это заинтересовало Пикассо, мне кажется, вполне понятен. Он увидел в этих работах попытку конструирования мира из преломленных словно сквозь призму фрагментов, работая в это время над своими «Авиньонскими девицами», обозначившими главный переломный момент в истории мирового искусства.