АЕS + F: «В музеях должны быть интрига, комфорт и красота, чтобы хотелось вернуться»

Мир изменился. Пандемия разъединила нас и в то же время соединила, показала нам важность общности не только отдельных людей, но и разных сфер: культуры и бизнеса, искусства и финансов. За это время стало очевидно, что всех нас волнуют одни и те же вопросы, поэтому вместе с банком ВТБ мы хотим зафиксировать этот момент в истории и попытаться понять, что нас ждет впереди. В рамках рубрики «Музей будущего» мы публикуем разговоры с крупнейшими игроками на поле искусства о том, что уже переменилось и чего нам ждать дальше: какими будут музеи, во что превратятся выставочные и образовательные проекты, упрочится ли роль мецената и в целом насколько перспективно будет партнерство культуры и бизнеса. Своими мыслями об этом с нами поделились участники арт-группы AES+F Татьяна Арзамасова и Евгений Святский.

Какие смыслы вы вкладываете в самое понятие «музей»? Замечаете ли вы, как музеи меняются?

Евгений Святский: Изменений масса — технологических, содержательных, методологических. Это заметно, например, по идущей сейчас выставке «Бывают странные сближенья» Жан-Юбера Мартена в ГМИИ. Отношение к музеям как к чему-то застывшему, незыблемому, где все должно быть как при наших бабушках, — такого больше нет.

Но в то же время мы редко задумываемся о том, что музеи — это порождение эпохи Просвещения, им от силы лет 300. Вначале были королевские коллекции, потом к ним прибавились собрания крупной буржуазии, потом эти накопленные сокровища трансформировались в национальные публичные музеи. С наших современных позиций еще каких-то 150 лет назад отношение коллекционеров, да и музейных работников, к искусству было варварским, работы часто неудачно подновлялись, научной реставрации не существовало (Венецианская хартия принята в 1964 году. — TANR), забота об искусстве была уделом любителей. Это все к тому, что музейная индустрия менялась на протяжении всей своей истории, поэтому страдания и камлания по поводу того, что именно сегодня молодые художники и кураторы творят в музеях бог знает что, не имеют под собой достаточных оснований.

Татьяна Арзамасова: Мне лично крайне интересно наблюдать музейные эксперименты в мире: новые интерпретации развески, интервенции художников в исторические экспозиции, временные проекты, расширение музейного функционала, гастроли музеев, межмузейные обмены, создание филиалов, изменения-поглощения, взаимодействие с современной архитектурой.

Например, нью-йоркский МоМА (Музей современного искусства. — TANR) пару лет назад расширили, по-новому оформили залы, оборудовали новые пространства. И у нас в Москве идет бурное музейное строительство: Пушкинский музей уже не тот, что мы помним с детства, скоро это будет целый музейный район в несколько кварталов.

И еще, на мой взгляд, прорывным явлением стала инклюзия. Мы наконец-то задумались о том, что для людей с особенностями развития посещение музеев гораздо сложнее, чем для нас с вами — условно говоря, здоровых. Специальные программы для слабовидящих, слабослышащих, не говоря уже об устройстве лифтов и пандусов, делающие музеи более доступными для этих людей, — всю эту работу надо горячо приветствовать.

На ваш взгляд, насколько сильно повлияли на музей цифровые технологии?

Е. С.: Здесь можно перечислять бесконечно. Такие технологии присутствуют в музее и чисто физически — это всевозможные дисплеи, тачскрины, где можно получить необходимую информацию. Ну и все музеи имеют свои интернет-версии. Онлайн-активности их весьма разнообразны, и они многократно усилились во время пандемии, когда зрители не могли музеи посещать.

Но вам не кажется, что, поскольку в нашей жизни все стремительно меняется каждые лет семь, определенный консерватизм музеям не повредит?

Е. С.: Консерватизм хорош, когда институция хочет удержать вокруг себя традиционную аудиторию, людей старшего поколения, сформировавшихся еще в докомпьютерную эпоху. Если же музеи ориентируются на молодежь, у них нет другого выбора, кроме как меняться.

Я здесь усматриваю некоторую аналогию с оперой. Некогда самый технологически сложный и зрелищный вид искусства, королевское удовольствие, во второй половине XX века опера постепенно оказалась в кризисе, потому что, благодаря техническому прогрессу, появились другие яркие развлечения, прежде всего кино, оперетта, мюзиклы, эстрада, рок-концерты и прочее. На этом фоне опера как зрелище стала для части публики казаться безнадежной ретроисторией. И вот неравнодушные ее поклонники и сами участники процесса начали борьбу за зрелищность оперы, за соответствие смысла и формы, и в том числе стали искать способы решения проблемы внешнего несоответствия немолодых и тучных солистов, исполняющих роли юных героев. Традиционалистам все равно: они слушают голоса, а более юная аудитория не хотела мириться с диссонансом голоса и образа. Так же и с музеями.

Насколько электронная копия может заменить подлинник? Будет ли в будущем достаточно лишь виртуального посещения музеев?

Т. А.: Мне кажется, это можно даже не обсуждать. Никогда никакая копия не заменит подлинное произведение. Если углубиться в историю, то само слово «музей» происходит от названия храма — места религиозных ритуалов. Воздействие музейных подлинников сродни магии, чуду.

Е. С.: Я бы здесь поспорил. Во-первых, уже немало такого искусства, которое существует только в электронном виде, и для него понятия «подлинник» и «копия» не так драматичны, как для живописи старых мастеров. Цифровые технологии пришли навсегда, они никуда не денутся и будут только совершенствоваться.

Во-вторых, для поколения 20–30-летних людей, которые большую часть жизни проводят онлайн, все не так очевидно. Виртуально они могут полетать в пустом музее ночью с помощью камеры на дроне или рассмотреть фрески на потолке Сикстинской капеллы в деталях, с расстояния вытянутой руки. Их еще надо убедить, что поход в музей ногами имеет какую-то дополнительную ценность. У любого — реального и онлайн — взаимодействия с музейными коллекциями есть свои плюсы. В физическом мире до музея еще надо добраться, в виртуальном же все гораздо легче: не вставая с кресла, можно попасть в любой музей мира.

Что музеи должны делать с цифровыми копиями своих произведений: продавать, раздавать бесплатно, запретить распространение?

Е. С.: Если такой запрос есть, то надо продавать. Мы ведь спокойно относимся к тому, что музей продает сувениры, которые не что иное, как реплики хранящихся в нем шедевров. Чем в таком случае хуже куда более тщательные и подробные цифровые копии? Почему они не могут быть предметом продажи? Если есть возможность за счет такой вот популяризации увеличить музейный бюджет, почему бы это не сделать? От реальных вещей не убудет, а многие люди приобщатся к искусству через цифровую копию.

Т. А.: Бывают ситуации, когда крайне хрупкие оригиналы нельзя демонстрировать долгое время. И тут качественные цифровые копии могут стать хорошим подспорьем. Оригиналы они не заменят, но позволят детально с ними ознакомиться, в подробностях изучить.

Е. С.: Я недавно побывал в городе Анапа и был впечатлен тамошней любовью к античному наследию. Весь город щедро украшен пластмассовыми греческими богами, кариатиды разной комплектации приставлены к современным постройкам. Это народная стихия, и ее не остановить. Так что — больше копий, хороших и разных!

Т. А.: Копии могут стать триггером новых художественных произведений. Мы в свое время в Египте увидели на стене отеля Hyatt копию фрески из египетской усыпальницы в Долине царей. На фреске Изида и Анубис изготовляли мумию фараона. А ровненько под этой фреской современные массажисты производили разные манипуляции с клиентами отеля, распростертыми на столах. Мы поразились тому, насколько наша обыденная ситуация рифмовалась с ритуалами 5000-летней давности. Такая вот коллективная Мнемозина — общая память. И это подтолкнуло нас к идее проекта «Пир Трималхиона».

Как должно строиться взаимодействие музеев и бизнеса?

Т. А.: Бизнес-технологии, с умом и любовью приложенные к культуре вообще и к музеям в частности, подчас дают поразительные результаты. Я бы хотела напомнить о семье Медичи, которые изначально были банкирами, а потом пошли во власть. Они сделали ставку именно на искусство: планомерно занимались археологией, поддерживали современных художников, собирали художественную коллекцию. В результате их деятельности Италия и конкретно Флоренция на 500 с лишним лет стали местом паломничества людей со всей планеты.

Е. С.: Всегда есть плюсы и минусы. Это как лекарство для больного: в правильных дозах помогает, в неправильных — вредит. Бизнес может быть агрессивным и использовать музеи в своих узких интересах. Мне не нравится, например, когда музейные помещения сдаются под корпоративы. Хорошо то, что хорошо для искусства.

Положительное взаимодействие с бизнесом возможно в плане современных инвестиционных технологий. Например, технологий создания и управления эндаумент-фондами, клубами друзей музея, привлечения патронов и донаторов. Всеми этими мероприятиями и департаментами должны руководить профессионалы, то есть люди бизнеса, а не искусствоведы.

Ну и наконец, появление уникальных цифровых NFT-произведений искусства также открывает поле для взаимовыгодного сотрудничества музеев и бизнеса. То есть возникла технология, подтверждающая подлинность конкретной цифровой копии, а не вообще какой-то, и тем самым она сделала копию товаром.

В музеях какого типа нуждается искусство AES+F?

Т. А.: То, что мы делаем в жанре видеоинсталляций, не имеет жестко заданного масштаба — его можно смотреть на экране телефона, на гигантских мониторах в торговом центре, на дисплеях дома или в музее.

Е. С.: У нас многосоставные проекты, они включают видеоинсталляции (версии с разным количеством каналов) и скульптуры, картины и цифровые принты, рисунки и многое другое — от вещей, которые, грубо говоря, можно поставить на каминную полку, до монументальных городских или парковых объектов. И масштаб видеоинсталляций мы подбираем применительно к месту экспонирования. «Пир Трималхиона», к примеру, мы показывали в виде круговой инсталляции в московском «Гараже», а в Торонто, в Парке королевы, мы тоже сделали круговую инсталляцию, но на полупрозрачных экранах. Она светилась в ночи словно гигантский абажур, и работу можно было смотреть как изнутри, так и снаружи. В Риме на фестивале Videocittà мы транслировали трехканальную «Турандот-2070» одним экраном на 40-метровый фасад театральной коробки Дворца конгрессов. Зрители сидели на крыше. Так что нам подойдет любой музей.

Есть ли у вас такие проекты для музеев, которые осуществимы только через десять-двадцать лет?

Т. А.: У нас была идея «оживить» классическую скульптуру, то есть скульптура-голограмма висела бы в воздухе, двигалась, взаимодействовала со зрителем. Такого еще никто не делал. Предложение было сделано в первую очередь одному важному российскому музею. Затем мы сделали такое же предложение известному европейскому музею. Поскольку российский музей отказался, то теперь мы ожидаем решения европейского музея.

Останется ли в музеях будущего наука?

Е. С.: Безусловно. Но, сохраняя научную часть, музеи будут работать (уже работают) в области образования и развлечений. Возможно, какие-то музеи будут развивать реставрационные и археологические направления, обязательно будут издательские отделы, кинозалы, театральные площадки — короче, произойдет максимальное расширение жанров. И кафе и рестораны — посетителей же надо кормить! В музеях должны быть интрига, комфорт и красота, чтобы у зрителей возникало желание вернуться.

Должны ли музеи быть бесплатными?

Т. А.: Это во многом зависит от статуса музея. Частные вряд ли когда-либо смогут быть совсем бесплатными, а что касается государственных, которые содержатся на деньги налогоплательщиков, то это желательно, так как образование и культура являются фундаментом процветания страны.