Петр Айду: «Сейчас звук перестал быть монополией музыкантов»

Вы классический музыкант, окончили консерваторию — и вдруг стали активным участником художественной жизни, участвуете в выставках, получили Премию Курехина. Как это случилось с вами?

Звук как материал для работы в современном искусстве перестал быть монополией музыкантов. Это случилось давно, уже начиная с футуриста Луиджи Руссоло и его «искусства шумов». У музыкантов отобрали исключительное право на звук. Сейчас звук попадает в сферу многих явлений, которые трудно точно определить. Я давно это осознал, и мне очень хотелось соединить те возможности, которые есть у языка звуковой скульптуры и того, что называется sound object, sound art. Это расплывчатое понятие, но все-таки мы хорошо понимаем, что это не музыка. Моя цель как художника — соединить вот эти все вещи.

Каким было начало вашей истории вне концертных залов?

Началом было, когда в 2000 году я сделал вместе с художником Теодором Тэжиком инсталляцию для фестиваля уличных театров, который курировал Вячеслав Полунин, это была часть Чеховского фестиваля. В саду «Эрмитаж» мы построили огромную волынку, которая должна была при этом играть. Это у меня был первый опыт отхода от узкопрофессиональной деятельности.

Знамениты стали ваши рояли, которые вы показываете на выставках. Например, они были на «Кинетизме» в петербургском Манеже. Они фигурируют и в спектакле «Человек без имени» в «Гоголь-центре». У вас есть музей таких инструментов? «Приют одиноких роялей»?

Просто «Приют роялей». Это другая история, она попала в арт-поле случайно. Идея «Приюта роялей» — что-то вроде сохранения краснокнижных животных. Поскольку я занимался старинной музыкой и тем, что называется «исторически информированное исполнительство», то стал интересоваться фортепиано, которые отличаются от современных. И обнаружил, что вот эти старые, устаревшие модели фортепиано совершенно брошены, их выкидывают на помойку в огромном количестве, их уничтожают. Я и тогда и сейчас считаю, что это какое-то невозможное варварство. И я решил, что… Ну, на самом деле я ничего не решал — просто, когда они мне попадались, я пытался их сохранить, найти для них место. Потом один мой знакомый французский поэт, Бруно Нивер, спросил: «А ты что, делаешь приют для роялей?» Это правильное описание, потому что это не совсем музей — это, скорее, такое движение, похожее на социальную деятельность.

Эти старые рояли вдруг стали объектом современного искусства в рамках проекта «Артхаус Сквот Форум» во время Московской биеннале современного искусства в 2011 году. Куратор Катя Бочавар отдала мне целый этаж и сказала: «Делай что хочешь». И я сделал инсталляцию, которая называлась PianoRecycle. Около 20 полуразрушенных молчащих роялей в пустом бетонном помещении. Это производило впечатление на многих людей. В результате у роялей появилось место хранения, потому что туда пришел человек, случайно, увидел инструменты и сказал: «Тебе нужно место? Вот тебе, пожалуйста, 2 тыс. кв. м». И так наступил золотой век «Приюта роялей», который длился лет пять. Потом он сменился опять каменным веком, и сейчас все эти рояли стоят в многоэтажном гараже и ждут своего времени.

Главная тема этого года — 100-летие оркестра Персимфанс, который вы возродили. Оркестр без дирижера, возникший в революционное время, в 1920-е годы, когда были в ходу всякие авангардные идеи. А в чем сейчас ценность этой истории?

Это совершенно блестящий концепт, который был разработан московскими музыкантами, и многие из них, основной костяк Персимфанса — это люди, чьи портреты сейчас висят в Московской консерватории, основатели всех ее инструментальных кафедр. Вся идея разработана, придумана в Москве, потом она стала распространяться по миру, подобные оркестры появились и в Америке, и в Европе, особенно в Германии. И как-то странно, мне казалось, что такая прекрасная штука не существует у нас, на родине.

У меня был период, когда я много ездил по России с концертами и столкнулся с тем, что симфонический оркестр с дирижером — очень малоподвижная структура. Очень трудно сыграть что-то, что выходит за рамки стандартного репертуара, а он довольно узкий. Появлению Персимфанса предшествовало множество попыток предложить какие-то интересные программы разным дирижерам, разным оркестрам. Они все зашли в тупик. Я почувствовал, что назревает необходимость в том, чтобы появилась какая-то совершенно новая структура, которая могла бы репертуар симфонического оркестра исполнять по другим принципам. Эти принципы я случайно обнаружил, когда прочитал книжку Понятовского про историю Персимфанса. Все, что они придумали, мы сейчас используем как некий канон, основу и развиваем дальше. И более того, идея симфонического ансамбля — не оркестра, а именно симфонического ансамбля — становится все более актуальной. Сошлись все звезды для того, чтобы Персимфанс существовал сегодня.

Во время исполнения «Прометея» Александра Скрябина на открытии Года Скрябина в зале «Зарядье», в которое были включены элементы светомузыки, Персимфанс выглядел не как классический оркестр, а как собрание каких-то жрецов в развевающихся светлых одеждах.

«Прометей» постоянно исполняют со светом, главная новость заключалась в том, как именно мы его сыграли. В новом Персимфансе собрались уникальные люди, поэтому каждое исполнение любого произведения дает возможность заново его услышать, и это почти магическое свойство Персимфанса и его метода. Мы себя определяем как арт-группу, потому что все, что касается визуальных вещей: плакатов, афиш и стиля, того, как мы одеваемся, — мы сами производим. Это такая смесь, что ли, симфонического оркестра и группы художников. Также это касается выбора программы. В академическом мире существуют каноны, которые мы игнорируем. Человек, который просто пришел на концерт, может этого даже не заметить, но для человека «филармонического» сама идея, например, сыграть после «Прометея» сольного фортепианного Скрябина — абсолютная крамола.

Вы создавали аудиокартины, звуковые ландшафты. Что это за жанр? Слово «картина» тут присутствует.

Речь идет о спектакле «Звуковые ландшаф­ты», я его определил как «акустический перформанс». Да, это спектакль, потому что он сделан в театре и в нем участвуют актеры и потому что этому спектаклю дают театральную премию и театральные критики признают, что это театр. Но на самом деле это музыкальное произведение, построенное по тому же принципу, что и симфоническая музыка, когда много людей создают некую звуковую конструкцию, используя различные акустические инструменты и располагаясь в пространстве определенным образом. Если рассмотреть симфонический оркестр как аудиоинсталляцию, то, в общем, «Звуковые ландшафты» — это то же самое, но только там используются не стандартные академические музыкальные инструменты, а саунд-объекты и театральная механическая машинерия, которая использовалась раньше для озвучивания театра и кино. Это произведение, по сути, очередной манифест нового искусства. Здесь принцип предметной живописи перенесен в музыку. Я назвал этот подход «фонореализм», по аналогии с фотореализмом. То есть как будто бы устаревший жанр для визуального искусства является практически неосвоенным новым жанром для музыки. Музыка всегда была абстрактным искусством, в отличие от, скажем, живописи, а теперь стало наоборот.

Что именно звучит в этих ландшафтах?

Это действительно звуковые картины, в которых происходят довольно понятные, ассоциативно ясные события. Природа, индустриальные пейзажи. Есть звуки войны. Это большая четырехчастная симфония, в которой можно визуализировать некие события, но визуально они никак не показаны, и все, что происходит на сцене, — это исключительно работа со звуком, больше там ничего нет. Все перемещения артистов тоже связаны с чисто звуковыми эффектами. В общем, это то, что я пытаюсь разрабатывать как отдельное направление.

Есть ли у вас какие-то идеи по поводу того, как можно было бы, например, работать с музеями? Что бы вы могли предложить?

Я неоднократно делал работы в музейных пространствах. Например, в Пушкинском музее на выставке «Прогулки с трубадуром» куратора Ольги Шишко. Я сделал там саунд-инсталляцию «Трансформация звука». Она находилась в бывшей библиотеке Института философии, которая превратилась в двухэтажный лабиринт, в котором были развешаны разные предметы, которые никак невозможно было не задеть, проходя мимо них, и за счет этого они начинали звучать. Идея была в том, что таким образом выстраивается музыкальная форма этого произведения. То есть пока человек идет по коридору, он вынужденно исполняет эту пьесу от начала до конца. Слушатель и исполнитель соединяются в одном человеке.

Еще я делал работу «Форма звука» (Sonatrip) в Третьяковской галерее на закрытии выставки «Авангард. Список номер 1. К 100-летию Музея живописной культуры». В первоначальной версии эта работа была сделана по заказу фонда «Про арте» для Музея РЖД в Петербурге. Это тоже произведение, которое сложно представить себе в концертном зале. Саунд-инсталляция, скульптура, с первого взгляда напоминающая работы Харри Бертойа или Германа Виноградова, но она имеет музыкальную форму, то есть это музыкальное произведение, которое звучит около полутора часов и исполняется музыкантом-перкуссионистом. Еще я делал работы, больше заходящие на территорию того, что сегодня принято называть sound art. Для выставки Гриши Брускина на Венецианской биеннале в павильоне России я сделал многоканальный звук и специальный звуковой монтаж. Эта звуковая инсталляция называлась Theatrum Sonus.

Я бы, конечно, хотел развивать это направление акустического театра дальше. Оно требует специальной территории, потому что это, по сути, лаборатория. Сложность в том, что в театре есть свои законы, в филармонии — свои, в музее — свои. И те вещи, которые я предлагаю, не всегда согласуются со всеми этими законами, все время приходится искать компромиссы. Иногда они находятся, вот как в случае с «Гоголь-центром», когда мне удалось построить отдельную саунд-инсталляцию, которая при этом является частью спектакля «Человек без имени». Но надо понимать, что с точки зрения репертуарного театра это просто реквизит спектакля. А с точки зрения арт-среды это серьезная самостоятельная работа. Хотелось бы, чтобы музеи, театры и концертные залы были бы меньше формализованы. По сути дела, то, что я предлагаю, — это некая новая форма искусства, которая требует отдельной территории.