18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Премия нашей газеты вручена в десятый раз. За это время ее лауреатами стали многие музеи, отмечены громкие выставки, люди, на свои частные средства открывшие новые центры, команды реставраторов, годами корпевшие над сложнейшими экспонатами, авторы книг, перевернувших представление о многих вещах. Все эти люди и коллективы реально поменяли нашу художественную жизнь, сделав ее ярче и интереснее. Мы приветствуем и поздравляем новых лауреатов, с благодарностью отмечая их заслуги.
Директор: Зельфира Трегулова
В этом году Третьяковская галерея сделала как минимум две мощные выставки. Во-первых, конечно, Михаила Врубеля, а во-вторых, недавно открывшуюся персональную выставку Гриши Брускина, которая удивительным образом срезонировала с нашим тревожным временем, хотя задумывалась пару лет назад. В некоторых залах я мысленно слышал 7-ю симфонию Шостаковича — вот какие были ассоциации.
На Врубеля я сходил дважды. Было интересно наблюдать, как он работал — «взрывал» форму изнутри. Возможно, он хотел достичь эффекта мозаики, но его пластические ходы предвосхитили абстрактное искусство XX века. На выставке Врубеля мне понравилось все: и неизвестная поздняя графика (особенно цикл с раковиной), и то, как демонстрировали расписной плафон — отраженным в лежащем зеркале, и в целом выставочный дизайн с дырками в стенах — они расширяли пространство, хотя это решение многие критиковали.
Какую можно увидеть закономерность в нынешней работе Третьяковской галереи? Большие монографические выставки — Айвазовского, Верещагина, Ларионова, Репина, Серова и прочих — стали визитной карточкой музея. Каждый год Третьяковка готовит очередной выставочный хит, и он меняет представление об уже известном художнике. Кажется, что музей задался целью если не написать заново, то существенным образом пересмотреть историю русского искусства, причем не в сторону его развенчания, а в сторону возвеличивания.
При советской власти у нас не было возможности путешествовать и мы думали, что отечественное искусство не дотягивает до европейского, светит отраженным светом. Но, поездив по миру, мы убедились в том, что это не так и тот же Врубель с Серовым (не говоря уже об авангарде) были звездами мирового уровня. И Третьяковка нам их преподносит в их истинном блеске.
Сложно сравнивать Третьяковку с другими музеями, ведь у каждого из них своя специфика и особенный подход к зрителю. В данном случае речь идет о русском искусстве, и коллеги делают очень много для его популяризации. В этом, конечно, заслуга руководителя — Зельфиры Трегуловой. Я вижу гигантский прогресс по сравнению с тем, что было до ее прихода. Третьяковка сегодня занимает лидирующие позиции: здесь проходят потрясающие выставки, которые собирают огромное количество людей, музей все время на слуху, учитываются современные запросы аудитории. Я сам всегда выступаю за популяризацию искусства и культуры и считаю, что Третьяковкой выстроена очень правильная работа по пиару, репутации, общению со зрителем.
Определяя место Третьяковки в российском культурном пейзаже — это однозначно лидирующая позиция. Не берусь сравнивать с такими крупными институциями, как Эрмитаж или Русский музей (я не так часто бываю в Санкт-Петербурге), но нет сомнений в том, что Третьяковка — и лидер мнений в профессиональной среде, и важный трендсеттер в обществе.
9 ноября 2021 года — 6 февраля 2022 года
Кураторы: Жан-Юбер Мартен (Франция), Александра Данилова, заведующая отделом искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А.С.Пушкина
Жан-Юбер Мартен впервые появился в Москве в 1978 году. Со своих первых встреч с московскими музейщиками и чиновниками Минкультуры СССР он прослыл искусствоведом крайне несговорчивым и упрямым. Его у нас прозвали «господин Niet». Он входил в состав советско-французского коллектива комиссаров, готовивших списки выставки «Москва — Париж». В Москве Ирина Антонова, вероятно по приказу начальства, вычеркнула из каталога все упоминания о Льве Троцком. В знак несогласия Мартен явился на вернисаж, где он давал интервью советскому ТВ, со знаком ледоруба на лацкане пиджака. «Они вечно искажают историю, — говорит Мартен, за многие годы работы в России приучившийся мыслить нашим противопоставлением «мы — они», — а нам, французам, было важно показать одного из теоретиков сюрреализма, автора первого манифеста».
С сюрреализмом Мартена многое связывает. Попав в стартовый коллектив Центра Помпиду, он получил задание готовить к экспозиции переданный в дар кабинет Андре Бретона со всем собранием картин, объектов и раритетов. Эта работа многое предопределила в творчестве Мартена. Она открыла ему малоизученную, оборотную сторону искусства — художественную практику «других». Это и ар-брют дилетантов и душевнобольных, но прежде всего это высоко ценимая сюрреалистами ритуально-художественная продукция «дикарей» — все эти маски, шаманские украшения, изваяния духов Африки, Латинской Америки и Океании, страстным собирателем которых был Бретон. В процессе их описания Мартен сблизился с выдающимся антропологом Клодом Леви-Строссом, который научил его с эстетической, а не с привычной этнографической точки зрения оценивать «примитив». Так сама судьба подвела Мартена к новому видению современного искусства, которое он продемонстрировал в грандиозном выставочном проекте «Маги Земли». В двух словах его новшество можно определить так. Современное искусство много богаче и разнообразнее мейнстрима авангардистских направлений западного искусства. Оно возникает повсеместно и, следовательно, включает в себя и продукцию художников Азии, Америки, Африки. А также — что для нас здесь особенно важно — России. Все тогда искренне думали, что эти вещи несоединимы. «Ничего страшного, — сказал Мартен, — обратная сторона Луны тоже Луна».
Встреча с Мартеном меняет человека нашего круга. Ни художник, ни музейщик, ни искусствовед, пообщавшись с ним, уже не могут мыслить и действовать как прежде. И даже широкий московский зритель теперь, когда в ГМИИ имени Пушкина прошел многомесячный показ выставки Мартена «Бывают странные сближенья», стал смотреть на искусство по-другому — «по-мартеновски».
Я познакомилась с Жан-Юбером Мартеном в конце 1980-х, когда он начал приходить на выставки современных русских художников (в том числе моего мужа Николы Овчинникова) в Париже. Позже мы время от времени виделись с г-ном Мартеном в Москве. Для меня Жан-Юбер — фантастический человек: легкий, с большой амплитудой чувств и страстей и одновременно тактичный, скромный, умеющий слушать, без мачизма. Я бы назвала такую линию поведения женственной, и эта деликатность меня в нем всегда поражает.
У него своеобразный, глубокий и тонкий, взгляд на искусство. Поскольку я происхожу из семьи, где на протяжении как минимум пяти поколений были литераторы и художники, то мне кураторские опыты Мартена понятны без объяснений. Это бесконечная игра: угадаешь или нет, кто автор, найдешь ли параллели между соседними произведениями и в чем они для тебя откроются, эти параллельные смыслы? Его выставки всегда больше чем просто собрание картин и скульптур — они производят такое сильное впечатление, что становятся частью твоей зрительской биографии.
Жан-Юбер Мартен способен открыть перед вами космос. Своими выставками он доказывает, что искусство — особый мир, где люди обмениваются идеями через континенты и время, где ныне живущие художники и те, кто умер 200 и 500 лет назад, в общем-то, думают об одном и том же и ставят перед собой схожие задачи. Он показывает внутреннюю жизнь искусства, и она не исчерпывается сменами стилей или особенностями национальных школ. Искусство — чистый диалог поверх барьеров, всемирная сеть-паутина, которая только и помогает выжить, несмотря ни на что.
Знаточеский талант Жан-Юбер Мартен сполна продемонстрировал на выставке «Бывают странные сближенья» в ГМИИ им. А.С.Пушкина в 2021 году. Я была на ней в последние дни. В залах было полно народа, им было весело, для них взаимодействие с искусством превращалось в неформальное занятие. Чего точно не было, так это скучного благоговения. Жан-Юбер может задеть за живое и достучаться до каждого.
Заказчик: Дирекция по строительству, реконструкции и реставрации (ФГКУ «ДСРиР»)
Проект реставрации: Центральные научно-реставрационные проектные мастерские (ФГУП «ЦНРПМ») Исполнитель: Межобластное научно-реставрационное художественное управление (АО «МНРХУ»)
В 1837 году драматург и издатель Нестор Кукольник назвал театр «важнейшею достопримечательностью архангельского села». И далее сообщил своим читателям набор сведений, которые на протяжении 200 лет остаются альфой и омегой наших знаний об этой удивительной театральной причуде вельможного владельца усадьбы. «Построенный по рисунку Гонзага», знаменитого театрального художника конца XVIII — начала XIX века, театр представлял собой «прелестную игрушку», которая «состоит из 22 двухместных лож с внутренним сообщением в двух ярусах и из небольшого партера и может вместить в себе до 400 зрителей; но самая величайшая драгоценность — 12 перемен декораций, писанных неподражаемою кистью Гонзаго».
Уникальность этого театра как исторического памятника до сих пор состоит именно в сохранности всего комплекса: здания с деревянным зрительным залом и коробкой сцены, театральной машинерии с хитроумными устройствами для движения декораций и, конечно, нескольких комплектов самих декораций Пьетро Гонзаги.
Построенный в 1817–1818 годах театр юсуповской усадьбы отнюдь не самый древний из существующих в России. Камерный Эрмитажный театр Екатерины II, созданный Джакомо Кваренги, и дворец-театр Николая Петровича Шереметева в «подмосковном» Останкине существенно старше. Но такого сохранного сценического оборудования и декораций нет в России больше ни у кого.
В почти первозданном виде сохранились и многие конструктивные элементы. Например, вертикально поставленные бревна стен, своего рода ноу-хау послепожарного строительства, позволявшее, не дожидаясь осадки здания, приступать к отделочным работам; деревянные конструкции свода зрительного зала, до сих пор хранящие следы грубой обработки топором; машинные галереи над сценой; и даже огромные, подвешенные на стойках валы с барабанами для подъема падуг и задников.
Театру вообще удивительно везло. Он чудом сохранился, когда в середине XIX века владельцы усадьбы увлеклись идеей превратить его в доходный дом для дачников. К тому времени в ложах все еще стояли кресла и стулья, а на сцене висели и лежали 11 комплектов декораций. Практически без потерь пережил он ремонты и поновления в 1870–1880-х годах и даже принял великосветскую публику во время спектакля в честь коронационных торжеств последнего императора в 1896 году.
После революции, когда театр вместе с дворцом стал достоянием советской республики и музеем, его открыли для посещения, а историческую сцену и декорации сперва использовали для выступлений местного самодеятельного театра, а потом как кинозал военного санатория. В конце 1930-х под руководством Ивана Жолтовского был разработан проект реконструкции здания театра с заменой деревянных стен кирпичными, устройством центрального отопления, электрификацией сцены и зрительного зала и модернизацией помещения в эксплуатируемое круглый год. Но и на этот раз театру улыбнулась удача, и проект не получил одобрения. Уцелел деревянный театр и во время Великой Отечественной войны, когда линия фронта проходила в нескольких километрах от Архангельского. А театральные декорации, хоть и пострадали в суровых условиях эвакуации, в феврале 1944 года вернулись обратно.
Затем последовали масштабные реставрации 1940-х, 1960-х, 2000-х… на последнем этапе длительной реставрации были проведены работы по укреплению фундамента, воссозданию стен, поновлению фасадов. Устройство ростверков, бетонной подушки под несущими стенами здания, стало существенным отличием от всех предыдущих реставраций. Осенью 2021 года здесь прошло первое театральное представление.
Впереди — восстановление театральной машинерии, некоторых элементов сценического пространства, консервация декоративных панно и кулис. Планируется, что со временем Театр Гонзаги станет исторической сердцевиной нового культурного кластера.
«Это не буржуазное искусство», — заявил художник Игорь Грабарь по возвращении в Москву. Речь шла о выставке русского искусства, в организации которой он принимал участие и которую он стремился представить на родине как большой успех. Это искусство было не таким уж пролетарским, как он заявлял. В 1924 году фигуративная эстетика уже доживала свой век, теряя позиции и в России, и в странах Западной Европы и уступая место радикальному авангарду. А авангард в то время в России еще был тесно связан с революционными идеями и поддержкой пролетариата (впрочем, все стремительно менялось, и к 1930-м годам авангард уже считался «буржуазным» — вероятно, высказывание Грабаря отражало зарождение этой тенденции).
В начале 1920-х американцы сердечно приняли россиян, бежавших от кровавой революции и гражданской войны, и в США осели многие художники, в том числе Борис Анисфельд, Давид Бурлюк и Борис Григорьев. Широкую образованную публику Америки привлекало не столько их искусство, сколько экзотический флер славянского эмигрантства. Она была в восторге от затейливой декоративности русского народного искусства, ярких цветов, отразившихся в неизменно популярных балетах «Русских сезонов» Сергея Дягилева.
Все экспонаты «Выставки русского искусства» 1924 года продавались. Богатые американские коллекционеры догадались, что ее основная задача заключалась в том, чтобы получить от них финансовую помощь, потому что после революции художники резко растеряли своих покровителей, а рынок перестал существовать. Но организаторы, видимо, не до конца осознавали, что благотворительность не способна компенсировать отсутствие реального рынка. А краткому периоду открытости и симпатии к русским оставалось совсем недолго, потому что после смерти Ленина ситуация в России начала быстро меняться, а на политическом уровне американцы не были готовы признать новообразованный СССР. Установление дипломатических отношений произошло лишь в 1933 году; к тому времени США уже погрузились в Великую депрессию.
Хотя это была самая большая выставка русского искусства, когда-либо организованная в Америке, она ожидаемо не имела на «другом берегу» особенного успеха. Из тысячи работ удалось продать всего лишь 10%. Как ни крути, результат крайне слабый. Но провал был не только коммерческим: несмотря на хвалебные рецензии, посещаемость выставки была очень низкой. Это был постскриптум к ушедшей эпохе.
«Выставка русского искусства» не смогла занять хоть сколько-нибудь значительное место в истории искусства. О ней упоминали разве что в каталогах аукционных домов, куда время от времени попадали картины со знакомой выставочной этикеткой на оборотной стороне и где этот провенанс, по иронии судьбы, всегда ценили.
Но теперь нам есть чем утешиться. Век спустя в своем новом воплощении в московском Музее русского импрессионизма выставка наконец-то снискала то, что можно назвать успехом. Музей с его особым духом стал идеальной площадкой для этой прекрасной фигуративной живописи, в чем-то близкой к импрессионизму, которая сейчас ценится в России, и не только среди крупнейших частных коллекционеров искусства. Специалисты музея провели кропотливое исследование и обнаружили потрясающие подробности, обогащающие наши знания как о самой выставке, так и о ее общественно-политическом контексте. Для каталога были написаны статьи российским куратором Ольгой Юкиной и американскими учеными Джоном Боултом и Эдвардом Касинцем. Разыскивать картины спустя век по скудной и зачастую неточной информации из оригинального каталога было крайне трудно. А если добавить к этому сложности транспортировки в Россию работ из американских и европейских коллекций, становится очевидно, что каталог «Других берегов» дает даже более полное представление об экспозиции 1924 года, чем сама выставка-реконструкция.
Это восхитительный пример двустороннего культурного сотрудничества и усердного научного труда, позволивших подготовить ценнейшую подборку иллюстраций с картинами, многие из которых крайне редко попадают в публикации о русском искусстве. И хотя организаторам выставки 1924 года не удалось добиться своих целей, это, вне всяких сомнений, впечатляющий проект, и нынешний каталог станет ценным дополнением библиотеки каждого, кто интересуется русским искусством как на профессиональном, так и на любительском уровне.
Впервые я узнал о Леониде Михельсоне в начале 2000-х годов, когда выяснилось, что в Самаре есть галерея «Виктория», единственная в этом городе частная художественная организация, устраивающая разноплановые выставки. Чувствовалось желание владельца галереи и приглашенных кураторов нащупать то художественное направление, которое соответствовало бы вкусам и интересам нового класса Поволжья. Поиски эти не отличались радикализмом и проходили в диапазоне русского реализма. Тем не менее было понятно, что владелец допускает возможность художественного эксперимента и готов его финансировать. Тогда у меня сложилось впечатление, что личные пристрастия Леонида Михельсона были довольно консервативными и выход за традиционные берега давался ему с определенным трудом. Но подкупало то, что он готов был выходить за эти берега.
Как крупнейший бизнесмен, идущий в фарватере использования самых современных технологий, он смог найти возможность использовать и современные художественные технологии для установления внутреннего баланса между художественным и технологическим и таким образом найти общий язык с современным миром культуры.
Успех Леонида Михельсона как крупнейшего предпринимателя дал ему шанс построить собственную империю, в которой объединяющим языком был язык современного искусства. Для этого ему требовался радикальный и опытный партнер, которого он нашел в лице Терезы Мавики. Эта лаборатория, которую она возглавила, стала источником производства новых смыслов, объединяющих Россию с современной мировой культурой. По крайней мере, таков был замысел. Задуманный проект Дома культуры «ГЭС-2» виделся мне как прообраз новой России, входящей в мир современного искусства как равный и мощный партнер. Встречным вектором культурного движения были европейские художники, охотно исполняющие свою партию в этом хоре художественных голосов.
Новая политическая реальность потребовала серьезной коррекции стратегического курса. В результате в 2022 году огромный и прекрасный замок «ГЭС-2» оказался невостребованным в том качестве, в котором он задумывался. Оставаясь мощным и, без сомнения, перспективным фундаментом для художественно-культурного эксперимента, он требует совершенно иной эстетической программы, глубинной геополитической и культурно-философской перезагрузки. Леонид Михельсон и «ГЭС-2» имеют шанс выступить в роли нового моста над углубляющимся на наших глазах тектоническим разломом.
Хочу пожелать Леониду Михельсону не утратить мужества при осознании этих важнейших перспектив, с которыми он и команда «ГЭС-2» способны справиться.
«ГЭС-2» имеет гигантский потенциал. Само название «Дом культуры» — это понятие из советских времен, и оно адекватно отражает роль нового центра. Сложно было составить для него программу, все очень старались, но мне лично не хватило в первом сезоне русского элемента. Россия большая, тут много хороших художников (правда, еще больше плохих) — можно было бы акценты чуть-чуть по-другому расставить.
Но само здание прекрасно. Разные залы, замечательная аудитория. Прекрасно, что посадили рощу из берез. Я предполагаю, что это удовольствие стоило не €300 млн, а €900 млн.
«ГЭС-2» можно сравнить с недавно, в 2019 году, открывшимся в Нью-Йорке пространством The Shed — это гигантский мультифункциональный культурный центр на Манхэттене, тоже с большим потенциалом. Там можно ярмарки делать, моду показывать — что стало уже привычным в музеях.
Вообще говоря, Леониду Михельсону очень повезло, что его дочка училась искусству. Иначе бы у нас не было фонда «Виктория» (переименован в V–A–C. — TANR), и он бы так не назывался. Миллиардеры не всегда знают, куда девать деньги, а это хороший пример личной инициативы. Фонд много выставок делал не только в России, но и в Венеции, в Каза деи Тре-Очи на Джудекке, потом в палаццо Дзаттере. Там они соединяли русских и западных художников. Это был диалог, и это было понятно зрителю.
C 2019 года генеральным партнером премии является ювелирная компания Mercury. Для бренда это далеко не первый опыт в поддержке культурных событий: с 2016 года компания является генеральным партнером церемонии вручения национальной премии в области кинематографии «Золотой орел» и автором всех призов. С 2021 года ювелирная компания Mercury является партнером Московского международного кинофестиваля (ММКФ), а также автором всех наград международного киносмотра. Ювелирный бренд Mercury широко известен своими культурными, благотворительными и социальными проектами, активно поддерживает женщин в бизнесе.
