Сергей Шеховцов: «Надо уловить обыденность и поставить ее на пьедестал»

То, что вы по образованию художник-монументалист, помогает быть скульптором?

Отчасти да. Вообще, школа помогает. Без разницы, инсталляцию ли ты делаешь, объект, скульптуру или пишешь картину — в любом случае надо, чтобы композиция не заваливалась. Я на этот пластический подтекст чутко реагирую — и у себя, и у других. Хотя не рискнул бы давать оценку видео-арту: там свои принципы формообразования. Недавно я был на ярмарке молодых художников в рамках Cosmoscow в Гостином Дворе — среди них много дилетантов.

Не трудно ли вам было после Суриковки перековаться в актуального художника?

Все вышло само собой. В Суриковский институт я попал достаточно поздно, в 24 года. До этого дважды безрезультатно поступал во Львовский полиграфический институт (хотел быть художником книги), отслужил два года в армии, стал студентом художественно-графического факультета Ростовского пединститута и приехал на подготовительное отделение в Суриковку. Поскольку мои этюды были вполне на уровне и поскольку в тот год группу набирал Николай Андронов (один из основоположников «сурового стиля». — TANR), он мне сразу предложил прийти к нему на третий курс. И я перевелся из Ростова.

Потрясающе! Многие годами не могут взять этот бастион, а вы — сразу на третий курс. Вы выпустились в 1996-м. Уже кипела галерейная жизнь, зародился арт-рынок. Как вы в эту ситуацию вписались?

Я подружился с художником Валерой Кошляковым. Мы оба из Сальска, учились в одной школе, только он на десять лет старше. Он меня пригласил поселиться в сквоте на Бауманской, 13, в коммуналке, где когда-то жили 35 человек. Это была замечательная пора. Ужасно хотелось делать что-то актуальное, адекватное времени. Я писал большие картины, такой трансавангард. Одна хранится в ГТГ, и в 2012-м ее включили в выставку «Натюрморт. Метаморфозы» (объединившую живопись XVIII–XXI веков. — TANR). От натюрмортов перешел к изготовлению объектов. Разные трехмерные штуки меня интересовали всегда, я что-то мастерил из металла, вырезал из дерева. И при этом хотелось легкости. Начинался новый век, «нулевые»: глянцевые журналы с их новой эстетикой, рейвы, первые сотовые телефоны по $4 тыс. — десятилетие безудержного потребления. Я искал подходящий материал и остановился на поролоне. Делал из него раскрашенные рельефы, цвет ложился идеально.

А потом я нашел фабрику по производству поролона в Подмосковье, в Щелкове. Там этот материал резали кубами метр на метр и больше. Это было российско-чешское производство. Часть продукции отбраковывалась — вот ее я и использовал. Стоил поролон дешево, дороже обходилась транспортировка. В Москве мастерская располагалась на первом этаже, и я выгружал эти кубы через открытое окно. На фабрике меня очень любили: я им своими скульптурами оформлял стенды на коммерческих выставках. Они меня приглашали на Новый год в чешское посольство.

И когда ваш новый материал «выстрелил»?

В 2002-м мои работы попали на выставку «Давай!» в Берлине и Вене. В том же году я сделал персональную выставку «Мочалки» в «Риджине» у Владимира Овчаренко, и он же представлял меня на большой ярмарке в Манеже. Наконец, мой «Мотоциклист» (сейчас он в фонде «Екатерина») поучаствовал в фестивале в Пирогове. Ну и понеслось. В 2003-м мы с Валерой Кошляковым сделали выставку «Элитное занятие». Он представлял картины из скотча, а я — скульптуру из поролона. Я помню, в тот год ехал на электричке и увидел на первой полосе газеты, которую читал сосед, свою скульптуру.

Суть моей работы, как я ее понимаю, в сочетании монументальности с банальностью сюжета. Ты живешь в конкретном времени, и надо уловить самую что ни на есть обыденность и поставить ее на пьедестал. Это гениально умели «малые голландцы», какой-нибудь Адриан ван Остаде.

С точки зрения пластических задач меня интересует движение, способы его передачи. Чисто модернистский посыл, продолжение линии итальянских футуристов, Умберто Боччони в первую очередь. Именно его «Шагающий человек» (официальное название — «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913). — TANR), а не одноименная вещь Альберто Джакометти, по моему мнению, является ключевой скульптурой XX века.

Выбранные вами материалы — поролон и позже пенопласт — идеальны для передачи движения: легко режутся, передают динамику резца. Но они плохо хранятся, они — образец настоящего «русского бедного». Вас это не смущает?

Какое-то время мне была безразлична сохранность работ. Мне казалось, что такие вещи изначально имеют короткий срок жизни. Сейчас звонят из музеев: «Как хранить? Что посоветуете?» Советую пропитать поролон и пенопласт специальным химическим составом. Если мои скульп­туры не выставлять на улицу, то они не развалятся несколько веков как минимум.

В последнее время я скульптуру формую, перевожу в более прочные материалы — стеклопластик и металл, но стараюсь сохранить эффект эскизности, скульптурного скетча.

Расскажите о реакциях зрителей на ваши работы. Может, были какие-то особенные?

Был один случай. Телеведущий Леонид Парфенов заказал мне портрет гендиректора Первого канала Константина Эрнста, кажется, на 50-летний юбилей. Я его сделал в полный рост, с красной тряпкой, как у матадора. Ваял я его в мастерских Росгосцирка, снимал там помещение. Однажды утром — а накануне у меня задержались друзья, была шумная вечеринка, осталось много бутылок и невымытой посуды — стук в дверь. Входят красный от волнения директор и какие-то проверяющие чиновники. Чиновники просто лоснятся от сытости, с прекрасным южным загаром (а дело было зимой), в начищенных ботинках, с иголочки одеты. И они начинают высказывать неудовольствие: дескать, что тут за бардак? Но в какой-то момент замечают Константина Львовича. «А это, — говорят, — …?» — «Да, — отвечаю, — вы угадали. Срочный заказ». И проверяющие вдруг стали улыбчивы и вежливы: «Пройдемте дальше, не будем мешать скульптору». Директор в дверях крепко пожал мне руку. Великая сила искусства, как ни крути!

В этом году ваше имя впервые было заявлено на фестивале «Архстояние». От чего вы отталкивались, придумывая проект?

Как участник, да, я там выступил впервые (проект реализован благодаря поддержке Музея AZ и Наталии Опалевой. — TANR). Вначале у меня была идея сделать большую клетку для канарейки: повесить кольца и канаты, поставить поилку — бассейн с водой, кормушку — песочницу с зерном, чтобы зритель почувствовал себя птицей. Но птица в клетке — двусмысленная метафора. В результате я сделал гигантский аквариум: к нему не придерешься.

Аквариум — символ теплых стран?

Да, мечта многих россиян: море, пальмы, круглый год лето. Аквариум — это металлическая конструкция 6 на 4 м с подсветкой; внутри сделан как бы пляж, можно загорать. И лежит сундук с сокровищами.

Тема нынешнего фестиваля — «Счастье есть?». Мне нравятся банальные темы. Они вначале ставят в тупик, а потом стимулируют воображение. Хочется создать пространство, которое не то чтобы заставит о чем-то подумать (я вообще не люблю присказку про искусство, которое побуждает думать), но вырвет зрителя из привычного контекста, мгновенно поменяет локацию. Ну а переживет ли человек при этом катарсис — у кого как получится. Когда я впервые оказался перед «Джокондой» в Лувре, то не испытал никакого потрясения.

Вписывается ли этот проект в общую линию вашего нынешнего творчества?

Последние лет пять я делаю уличную скульптуру. В 2018-м во время выставки «Погром» в галерее JART одну из фигур мы поставили на улице. Мой «Лев Толстой» установлен на территории частного парка в Крыму. В 2021 году в Кускове мы сделали объект-памятник «Любовь» — гигантские буквы из металла. Я отталкивался от шрифта на плакате к фильму «Любовь и голуби», переделал его, покрыл ржавчиной и посадил на буквы пластмассовых голубей. Объект пользовался большой популярностью. Жаль, что его нельзя было оставить перед дворцом на берегу пруда навсегда.

Вы автор скульптуры, которую вот уже десять лет вручают финалистам Премии The Art Newspaper Russia. А почему наш приз из года в год становится меньше размером?

Об этом же спрашивала директор Третьяковки Зельфира Трегулова. У нее в кабинете стоит полдюжины статуэток The Art Newspaper, и она их может сравнить. Они разные, потому что это авторская ручная работа. Каждый год я их делаю заново, ищу идеальные пропорции, меняю кое-какие детали, например расположение стрелок. Раньше на Биг-Бене и Кремлевской башне время было синхронно, а сейчас стрелки расположены в разных позициях.

То есть о синхронности арт-процессов в России и на Западе надо забыть. И как к этому относиться?

Каждое время дает художнику шанс. Надо только правильно угадать послание и по полной использовать момент.