18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Сексуальная революция в искусстве — ускользающая тема, зажатая между двумя эпохальными явлениями. На рубеже 1950–1960-х годов в западном искусстве стартовал поп-арт (32 холста «Банки супа Campbell’s» Энди Уорхол сделал в 1962-м, тем же годом датируется объект «Магазин: витрина с пирожными» Класа Ольденбурга), а к концу десятилетия в обиход вошло понятие «дематериализация искусства» и в качестве ведущего направления оформился концептуализм. Где-то в середине этого отрезка коллективный художественный разум погрузился в тему эротики.
Четвертого июня 1966 года в Музее современного искусства в Стокгольме открылась инсталляция Hon — en katedral («Она — храм») впоследствии всемирно известных художников Ники де Сен-Фалль и Жана Тэнгли. В большом зале в позе роженицы лежала гигантская женская фигура, меж ее раздвинутых ног располагался вход в луна-парк с кинотеатром, баром и прудом с золотыми рыбками. За три месяца в «храм» заглянуло 100 тыс. человек.
В том же году в Нью-Йорке прошло несколько примечательных выставок: Erotic Art 66 в галерее Сидни Джениса, Hetero Is в галерее Nycata и Eccentric Abstraction в галерее Fischbach. Критик газеты New York Times Хилтон Крамер предсказал «новый поток эротического искусства», рожденный энергией контркультуры и лозунгом Make Love Not War. В 1967-м куратор и феминистка Люси Липпард в статье «Предполагаемый эрос» объявила сексуальную тему главной в текущем нью-йоркском арт-сезоне.
А что же контркультура советская? На первый взгляд, наше неофициальное искусство целомудренно и асексуально. «Эротический восторг», по выражению Бориса Гройса, точно не лежал на его поверхности. Если на Западе художники иронизировали (и паразитировали) на женских образах — фетишах общества потребления, то перед советским искусством стояли другие задачи: скинуть морок сталинской эпохи, взорвать шаблоны соцреализма, восстановить связь с предвоенным авангардом.
В сентябре 2022 года в Центре Вознесенского открылась выставка «Аргонавты андеграунда», посвященная влиянию Анри Матисса и Пабло Пикассо на советское неофициальное искусство. Куратор выставки Анна Романова сделала исследование о влиянии контурного рисунка на развитие искусства и графического дизайна 1950–1960-х годов. «Пабло Пикассо становится законодателем мод: его фантазийный образ женщины-птицы, так называемый „Лик вселенского мира“, созданный в 1951 году для поэмы Поля Элюара, стал восприниматься как новый женский эстетический канон», — считает Анна Романова. Невесомых, как видение, девушек писал Евгений Кропивницкий; Эрнст Неизвестный, Вадим Сидур, Юрий Соболев, Юло Соостер создавали завершенные образы «одной линией»; скетчи обнаженных женских тел делал Анатолий Зверев, — список можно продолжать. Контурный рисунок оказался созвучен эпохе 1960-х, что проявилось даже на официальном уровне, например в знаковой эмблеме журнала «Юность» (автор — Стасис Красаускас (1929–1977), 1961).
Женские образы начала 1960-х хороши хотя бы тем, что разрушали «советский гендерный порядок» — презентовали женский образ «вне советских амплуа и парадных общественных декораций» (определения исследователя Надежды Плунгян, правда, применительно к некоторым явлениям 1930-х годов). Женский идеал 1960-х замечателен своей неопределенностью: ни Родина-мать, ни крестьянка-работница, ни жена инженера, актриса, натурщица или спортсменка — чистая греза.
Еще одним вариантом презентации сексуальности был код сюрреалистов, весьма популярный после войны не только в мире, но и в СССР. Умерший в 1967 году Рене Магритт до последнего открещивался от своих самоназванных учеников — поп-артистов Энди Уорхола и Роберта Раушенберга. В Советском Союзе, наоборот, художники-нонконформисты не любили термина «сюрреалистический» применительно к своему творчеству. Тем не менее нельзя не отметить некоторые параллели: отстраненный авторский подход и визуальный абсурд.
Мастером до сих пор не разгаданных шарад был Владимир Янкилевский (1938–2018). Гендерная тема широкой бороздой проходит через его творчество — от серии «Даная» 1961 года в подражание Жоану Миро до расписных фарфоровых тарелок «Психоаналитическая Афродита» 2003-го и далее. Человеческое тело он редуцирует до тотемных образов, сексуальный акт интерпретирует как механический, лишенный эмоций процесс. «Нестыдно выражаемой сексуальностью» назвал такой подход Алек Эпштейн. Борис Орлов объяснил, что на «манихейские страсти и дионисийские беснования» художник взирал из трансцендентного далека (что бы это ни значило). А Андрей Ковалев в некрологе в 2018 году не без иронии заметил: Янкилевского «никто так и не обвинил в порнографии» (а надо было?), потому как в своих высказываниях он достиг заоблачного пафоса, и «даже люди непросвещенные понимали, что речь идет о фундаментальных основах бытия».
Вадим Сидур (1924–1986) был главным пацифистом неофициального искусства. Пройдя войну, лишившись в результате ранения половины лица, чудом оставшись в живых, он в своем творчестве не переставал напоминать об ужасах пережитого. Он игнорировал победу, но горевал о калеках (пронзительная серия реди-мейд-объектов «Гроб-арт», начало 1970-х). В том числе поэтому он был неизвестен в СССР, но широко известен на Западе.
Оборотной стороной прославления Танатоса было его служение Эросу — откровенная эротическая графика, которой он занимался с начала 1960-х и до последних лет. Маркиз де Сад позавидовал бы его безудержной фантазии, причудливым позам его героев и неожиданным комбинациям действующих лиц. Впрочем, сильная доля условности придавала этим штудиям весьма невинный вид. Учитывая биографию художника, эти рисунки воспринимаются как терапия — исцеление от травм войны.
Травмы другого свойства — после сталинских лагерей — залечивал Юло Соостер (1924–1970). Художественное образование он получил до войны в тартуской школе «Паллас» из рук мастеров, учившихся в 1920-е в Мюнхене. Перебравшись в Москву в 1956-м, Соостер изначально обладал более широким кругозором и свободой. Сам его образ — высокого широкоплечего эстонца, говорившего с иностранным акцентом, — был весьма притягателен.
В 2020 году в Государственной Третьяковской галерее прошла премьера документального фильма режиссера Лилии Вьюгиной «Юло Соостер. Человек, который сушил платок на ветру». В ней легендарный персонаж московской арт-сцены предстал в драматическом ракурсе, в пучине больших страстей и отчаянных экспериментов над собой.
Прелестные эротические рисунки Соостер делал, еще находясь в заключении, где он познакомился с будущей женой Лидией. Она нередко выступала героиней его фантазий.
Как и Янкилевский, Соостер тяготел к универсальным обобщениям. В 1964-м он создал вопиюще эротический образ — картину «Губы» (Эстонский художественный музей KUMU). Загадка этого образа в том, что его демонстрируют горизонтально, в то время как его очевидный смысл обнажается, если повернуть полотно вертикально.
К вертикальным «Губам» Соостера подверстывается еще одна известная картина с туманной этимологией — «Разрез» (1965–1966) Эрика Булатова (р. 1933). Илья Кабаков увидел в ней «идущий из абсолютной глубины, из бесконечной пространственности свет», но, вполне вероятно, это ворота в другую, более земную, но не менее волнующую область.
Два этих полотна вместе со скульптурой «Памятник погибшим от любви» составляют трилогию самых, может быть, буквально эротических произведений десятилетия.
Куратор, ведущий научный сотрудник Третьяковки Кирилл Святляков считает, что в 1960-е можно найти немало «неожиданных эротических феноменов» и практически все они — перверсивные. «Тему нащупали, но она оказалась болезненной», — говорит он.
Гендерная проблематика есть в работах Бориса Турецкого (1928–1997). В начале 1970‑х у него была серия ассамбляжей с фрагментами манекенов, предметами женского туалета — «такая расчлененка, грубый эротизм на грани с насилием», по словам Светлякова. Из фигуратива Турецкого кидало в абстракцию, и он рисовал округлые вагинальные формы, окрашивая их в розовый цвет, с подтеками. «Западные искусствоведы однозначно считывают это как феминистское творчество», — объясняет Кирилл Светляков.
Сексуальные подтексты характерны для работ белютинцев, которых ругают за бессистемность, но они при этом проговаривали важные вещи. Поскольку Элий Белютин учил своих учеников выражать в искусстве универсальные понятия (жизнь, смерть, материнство и прочее), они докапывались до эмбрионов — до сексуальности. «Эротические сюжеты присутствуют у Александра Панкина. Он рассказывал, как однажды принес абстрактную композицию домой и его жена однозначно поняла сексуальный подтекст произведения, удивившись при этом, неужели секса не хватает в реальной жизни», — приводит пример Кирилл Светляков.
Что совершенно точно: еще не было попыток взглянуть на советскую абстракцию 1960-х под эротическим углом.
То, как проявлялись в советском искусстве идеологемы сексуальной революции, — волнующая загадка. Отдельный ее сюжет — феминистские всполохи, самопрезентация женской сексуальности, чему посвящена книга Олеси Авраменко «Гендер в советском неофициальном искусстве». Но этот поворот достоин отдельной статьи.
Мощные инстинкты витали над художественным полем, вырываясь на поверхность неожиданными образами, маркируя время юности послевоенного поколения. Описать их только предстоит. Пока что у нас не выработан даже вокабуляр, которым мы можем интерпретировать проявления сексуальности в искусстве.
Центр Вознесенского, Москва
Аргонавты андеграунда. Графика 1950-х — 1960-х годов
В рамках проекта «Центр исследований оттепели»
До 30 октября
