Кирилл Глущенко: «Я создал мираж издательства»

Как появился «Глущенкоиздат»?

Изначально здесь объединились два моих увлечения: фотография и книги. С 18 лет я ходил в фотокружок и почти жил в букинистических магазинах, собирал фотоальбомы, смотрел, как они устроены. Мне хотелось делать и издавать собственные фотокниги — ответом на это стал «Глущенкоиздат». Уже потом проект начал обрастать смыслами. Потянув за эту нить — мифическое полузабытое издательство, я начал разматывать целый клубок волнующих меня тем — от эстетики к политике, памяти, цензуре, работе с архивами. Но сначала я просто фотографировал то, что кажется прозаическим и не важным, — городские пейзажи, которые слились с нашей повседневностью настолько, что мы их не замечаем. Чтобы уйти от автоматизма восприятия, привлечь внимание к обыденности, я камуфлировал альбомы под книги авторитетного советского издательства. Листая солидно сверстанную книгу и видя довольно странное, необязательное содержание, испытываешь диссонанс.

Я подумала об этом, увидев в вашей мастерской на ВДНХ, где воссоздан кабинет «Глущенкоиздата», книгу о советской книге. В предисловии говорится, что она должна служить великому делу — партии, революции, социализма. А у вас получается что-то противоположное.

Меня привлекают противоречия, которые возникают на стыке политики и эстетики, тема функционирования в рамках цензуры. Поэтому я издал в виде книги, а потом и на пластинке дневники Николая Козакова, обычного советского шофера грузовика, который подробно документировал свои дни. Причем для пластинки фрагменты дневника были прочитаны Юрием Ковеленовым, диктором Гостелерадио и учеником Юрия Левитана. Здесь важно, что тембр диктора ты считываешь как голос власти. Через него говорило советское государство. Причем, чтобы выпустить пластинку (а все они печатались на «Мелодии»), необходимо было пройти не только худсовет, но и завизировать издание в отделе цензуры. Так что когда с пластинки звучит неотредактированный, очень личный текст Козакова, я считываю это как его победу: он заставил радиоточку заговорить своим голосом. Символически для меня это крайне важно.

«Глущенкоиздат» — это нечто большее, чем художественная мистификация: такие издания, как «Венец. Добро пожаловать в идеальное» и «1962. Дневник Николая Козакова», выпущены довольно крупными тиражами (500–1000 экземпляров) и встречаются в настоящих книжных. Другие же книги эксклюзивны и существуют всего в 10 экземплярах. Их следует воспринимать как особый тип «книги художника», пусть и не рукотворной?

Да, альбомы из цикла «Прекрасен облик наших будней» (сделанные к одноименной выставке в 2016 году и содержащие фотографии городов бывшего СССР и Восточного блока: Дрезден, Псков, Рига, Таллин, Ульяновск. — TANR) существуют как «книги художника», коллекционные объекты. Но тактику «книги художника» я скрещиваю с эстетикой промышленного книгопроизводства, играя на противоречии между созданием уникальной вещи и массового продукта. Как-то в Лейпциге я сделал офсетом серию больших, 100 на 70 см, плакатов. Обычно эта промышленная технология используется для тиражей от тысячи экземпляров (только на приладку машины уходит пара сотен штук), а я нашел ручной офсет и в той же технике смог напечатать серию в пять-десять экземпляров. Мне важно, чтобы за этими работами просматривался образ издательства.

В «Глущенкоиздате» вы и директор, и главный редактор, и репортер. Где проходит грань между вашими персонажами и вами как художником?

Эта грань зыбкая, вплоть до того, что я сам себе составлял бланки командировочных удостоверений, где указывается редакционное задание, размер суточных, определен способ передвижения. Тем самым я продолжаю игру в построение мифа издательства и создаю его архив, который когда-то тоже станет частью книги. Но, если отстраниться и проанализировать, возможно, в этом проявляется мое подсознательное стремление ощутить причастность к какой-то структуре, внутри которой ты не одинок. Союзы художников были чудовищны абсолютно во всем, но, как ни крути, там ты всегда был кому-то нужен. Серьезная проблема и источник болезней нашего общества — это, наверное, атомизация, и художники здесь не исключение.

Вы занимали пост арт-директора в журналах Esquire, Port и L’Officiel, а также возглавляете дизайн-бюро, которое занимается оформлением книг, периодики, афиш. Как эти два типа деятельности (художественная и профессиональная, если их можно так разделить) влияют друг на друга?

Я стараюсь их разграничивать. Как дизайнер, я решаю конкретные задачи, не пытаясь через них самовыразиться, в отличие от своей художественной практики. Но, конечно, происходит процесс взаимного обогащения. Прежде всего, я на личном опыте знаю, как устроено большое издательство. А это необходимо, чтобы создавать достоверный миф о «Глущенкоиздате». Сам же его образ — это моя фантазия на тему того, каким было издательство «Стройиздат», которое выпускало книги по архитектуре.

А насколько вам важно материализовать эту фантазию? Я видела у вас удостоверение главного художника «Глущенкоиздата» и прочие артефакты, указывающие на то, что издательство будто бы существует в действительности.

В какой-то степени с этого все и началось: я создал мираж издательства. Когда я готовил свою первую выставку «Прекрасен облик наших будней», которая проходила в пространстве одной из бывших московских фабрик, важным элементом образа была неоновая вывеска «Глущенкоиздат» на крыше здания (смешно, что сейчас некоторые воспринимают это как фотоманипуляцию), и в целом оно считывалось как настоящее здание издательства. На открытках с рекламой выставки, которые я оставлял в почтовых ящиках соседних домов, было написано, что это отчетная выставка в издательстве «Глущенкоиздат», а не выставка художника Кирилла Глущенко. И по моим ощущениям, часть людей из соседних кварталов шла на свет вывески, не подозревая, что это художественный проект.

Ваш короткометражный фильм «Огни Москвы», повествующий о переезде «Глущенкоиздата» из Калининграда в Москву, снят в духе производственной драмы эпохи застоя, но в нем то шутка про искусственный интеллект проскользнет, то мелькнет гигантский щит с надписью «Экофеминизм». Получается, ваше искусство — не столько о прошлом, сколько о прошлом в настоящем?

Оно о настоящем, которое одной ногой стоит в прошлом. Если герой в кадре надел старый плащ, это не значит, что он стилизует себя под 1970-е — просто плащ уже был в шкафу. Внутренне я всегда пробую говорить именно о современности. Фильм «Огни Москвы» отчасти о нашем проклятье все забывать, только на примере Калининграда. «Сначала решал Калининградгражданпроект, сейчас решает рынок, а город, наш с тобой город, продолжает исчезать».

Насколько облик вашего родного Калининграда, где намешано столько временных пластов и стилей: готика, югендстиль, советский модернизм, современные «стекляшки», повлиял на ваше искусство?

То, чем я сформирован, полностью оттуда — из моего детского микрокосмоса. Мы жили в однокомнатной квартире в панельной 12-этажке, рядом с которой стоял вечно недостроенный мост, а играл я в подвалах старого кенигсбергского дома, который начали разбирать, но остановились на полпути. А сразу за ним, на Московском проспекте, в 1988 году построили модернистское здание Калининградской художественной галереи: светлое открытое пространство, наливной бетонный пол. Моя мама подрабатывала там и брала меня с собой, а я носился по бескрайним просторам модернистских залов и смотрел на прибалтийскую графику начала 1990-х.

Что для вас значит советский архитектурный модернизм?

Я не воспринимаю эту архитектуру как нечто вроде египетских пирамид или как дошедшие до нас осколки великого Советского Союза. Просто это то, что мне нравится. То, лучше чего у нас не придумали. Интересно, что модернизм у нас с разных сторон находится под ударом: его недолюбливает общество, усматривая в нем материализацию советской идеологии, если не сказать «совка», и в то же время его отторгает государство, буквально не переносит физиологически. Ведь модернизм — это прозрачность и открытость, в противовес миру бесконечных кабинетов за звуконепроницаемыми дверями, как в здании КГБ, которое не превратили в музей, а сделали там ремонт и въехали обратно. Модернизм тем временем руинируется, его не сохраняют и не реставрируют, а стеклянные фасады закрывают баннерами.

В своих отношениях с модернизмом я пытался разобраться через проект «Венец», который посвящен гостинице в Ульяновске, построенной к 100-летию Владимира Ленина в 1970 году. Снаружи ты видишь красивый фасад, идеальный минимализм. Но если зайти за ширму того, как это сделано, обнаруживаешь самодурство начальников, несоразмерные траты, эксплуатацию комсомольцев, которые без оплаты ездят на ударную стройку. Но там же, за этой ширмой — архитекторы, которые бесконечно трепетно относятся к своему делу, работают ночами и ругаются с начальством, отстаивая нужную плитку, чтобы воплотить свою идею. Я стремился выразить эту двойственность.