«Отец современной арт-критики» Дени Дидро не стеснялся в выражениях

Редко когда на выставках в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина тексты выступают на первый план, а сами произведения искусства довольствуются ролью фона. Однако сейчас с экспозицией «„Салоны“ Дидро» так все и произошло. И это вовсе не вредит восприятию выставки, а, напротив, расширяет культурные горизонты зрителя: все же то столетие, о котором идет речь, называется веком Просвещения. Тексты знаменитого философа и литератора (а в данном случае и художественного обозревателя) можно обнаружить не только в витринах, где выставлены старинные книги и дневники, но и на стенах выставочных залов. Что в известном смысле напоминает не раз использованную в живописи библейскую сцену пира Валтасара, в которой, напомним, пророческие слова «взвешен, измерен, оценен» проступают на стене. Почему бы не прибегнуть к такому сравнению, коль скоро и сам Дидро-критик (1713–1784) не был чужд рискованных аналогий? Он действительно и взвешивал на весах здравого смысла, и измерял зорким глазом эксперта, и оценивал — часто не без помощи всегдашней острой галльской иронии — произведения современных ему художников. А их было довольно много. О чем свидетельствуют гравюры Сент-Обена и Мартини, изображающие тот или иной Салон, буквально под завязку набитый картинами, эстампами и рисунками (о скульптуре — отдельно: она была выставлена в основном во дворе).

Пушкинский, разумеется, не мог и подумать о том, чтобы стать дотошным иллюстратором «Салонов» Дидро, в каждом из которых, судя по тогдашним livrets («слепым» буклетам-каталогам), фигурировали сотни работ. Однако с помощью музеев-коллег — главным образом Государственного Эрмитажа, куда выставка, кстати, пере­едет осенью, и музеев-заповедников, что под Москвой и Петербургом, — набралось свыше 200 работ, из которых удалось создать более-менее связное зрелищно-дидактическое повествование. О чем? О том, как в 1667 году Людовик XIV по предложению своего мудрого министра Жан-Батиста Кольбера велел учредить проходящие раз в два года показы творений мастеров Академии художеств (об этом рассказывает аванзал выставки). И о том, как тесной шпалерной развеской ошеломляли (тут и два грандиозных гобелена из ГЭ, пришедшихся кстати во втором зале) и одновременно рассеивали внимание посетителей Salon Carré в Лувре (откуда и пошло название этой выставки). Дальше — избранные произведения с того или иного Салона. Случается, с довольно странными подрубриками вроде «Не любимые Дидро художники» (сам бы такого он себе не позволил). Плюс ко всему оммажный отдел «Плач по моему старому халату. Тем, у кого больше вкуса, чем богатства», то есть вольная реконструкция кабинета критика в доме на улице Таранн в Париже, который он уподоблял тому самому халату. Тут же — предполагаемая личная коллекция философа. Остальное про салоны с конца 1750-х по начало 1780-х годов можно узнать только из текстов самого Дидро.

Философ-просветитель превратился в критика по воле случая, в поисках дополнительного заработка. Дело в том, что приятель Дидро барон Фридрих Мельхиор Гримм, желая приблизиться к сильным мира сего, стал издавать рукописный журнал «Литературная корреспонденция». У издания всего в полтора десятка копий были весьма высокопоставленные подписчики — европейские монархи той или иной величины. Среди них — шведский король Адольф-Фредрик, король Польши Станислав-Август Понятовский, герцогиня Саксен-Готская, Екатерина II. Понятно, что новоявленный обозреватель писал почти что в стол: широкий читатель его критических заметок тогда в глаза не видел (их стали публиковать спустя почти 40 лет после смерти автора, уже в следующем веке). Об этом упоминал и сам Дидро: «В особенности прошу помнить, что пишу я не для публики, а для моего друга». Прикрывшись этой лукавой оговоркой (какой же сочинитель не мечтает о толпах читателей?), будущий «отец современной художественной критики» взялся за дело. Кстати, отцов у этой гривуазной неверной особы было предостаточно (к примеру, Этьенн Лафон де Сент-Йенн, Сент-Ив, граф де Келюс, Доде де Жоссан), однако истинным родителем история признала только одного Дени Дидро, да и то не сразу.

Образцом для первого опуса Дидро по поводу Салона 1759 года послужил предыдущий выпуск журнала с обзором барона Гримма, который был кратким, бойким и в меру задиристым. Вот примеры залихватской журналистской критики Дидро: «Этот художник тратит больше масла на свою лампу, чем на краски» (о картине Рету «Амман, выходящий из дворца Ассура»), «Будь эта картина просто куском холста, было бы больше проку отдать его красильщику» (о «Язоне и Медее» Карла Ванлоо). И буквально переходя на личность: «Скажите-ка, господин Шалль, как это вы умудрились стать художником? Ведь существует множество других профессий, а в обществе даже посредственность полезна». Наконец, как финальный удар бичом: «…отправить на мост Нотр-Дам» (о картинах Алле; в те времена на мосту располагались лавки старьевщиков). Полагая, что порой он все же перегибает палку, Дидро в тексте в шутливой форме просил Гримма: «…ни в коем случае не ставьте мое имя, не то художники растерзают меня, как вакханки — Орфея». С каждым салоном критик становился если не мудрее, то опытнее и речистее, что сказывалось на листаже его обзоров. Вместо дебютных шести-семи в последующих обзорах у него выходило до ста и более страниц. Так что Гримм, пользуясь этим, давал в течение года в каждом номере часть обзора с обещанием продолжения. Не был ли Дидро одним из первых блогеров, который вне печатных средств информации мог вызывать постоянный интерес у своей — пусть и небольшой — аудитории, влияя на ее художественные вкусы? Его оценки распространялись изустно в гостиных и в кругу друзей.

Не стесненный в объемах, Дидро варьировал формы очерков: протокольные описания работ (они, увы, были необходимы, так как каталоги не иллюстрировались) разбавлялись реальными или вымышленными диалогами с Гриммом, с художниками и со зрителями. Кстати, эту форму придуманного диалога спустя без малого 40 лет использовал Константин Батюшков в «Прогулке в Академию художеств». Иной раз Дидро, увлекшись темой, растекался в эссе по вопросам искусства и творчества того или иного мастера. Некоторые из них, как разбор мелодраматической живописно-графической серии Жан-Батиста Грёза о судьбе старика-паралитика и его семьи («Сыновняя любовь» и другие), а также сравнительный анализ пейзажей Клода Жозефа Верне и, конечно, панегирик натюрмортам и бытовым сценам Жан-Батиста Шардена, можно считать первыми монографиями об этих художниках. На что, пожалуй, не могут рассчитывать язвительные пассажи о Франсуа Буше, чье творчество критик счел «ошибкой хорошей живописи» и вообще вынес беспощадный вердикт: «Смеем сказать, что этот человек совершенно не знает, что такое изящество, что он никогда не знал правды, что понятия нежности, честности, простоты ему совершенно чужды». Дидро на дух не переносил манерной живописи и в первую очередь живописи рококо. Эпигонов он не щадил и бросал им убийственные для репутации приговоры: «жертва Шардена», «жертва Буше»…

При всем при том Дидро даже своим «нелюбимым» художникам не отказывал в объективной оценке. «Чувствуешь всю их [картин] бессмысленность; и при этом нельзя оторваться от его картины. Она вас притягивает, и невольно возвращаешься к ней… Это такой приятный порок, это такое неподражаемое редкое сумасбродство! В нем столько воображения, эффекта, волшебства, легкости!» Понятно, что речь о Буше. Впрочем, и своих «любимчиков» Дидро трезво оценивал, а бывало, и гладил против шерсти. Написав панегирик Шардену и его вольной манере живописания, все же бросает: «…он стал во главе небрежных живописцев». Даже о своем самом любимом Грёзе критик вынужден был заметить: «…все лица одни и те же…» Но тут же спохватывается: «…а если он и стремился к этому? Ведь он изображает жизнь одной и той же семьи». Пусть в этом убедится посетитель выставки в ГМИИ.

Дидро оказался в затруднительной ситуации. Он считал, что художник должен подражать природе и одновременно соизмерять свое творчество с античными образцами, он требовал соблюдения высоких норм искусства и вместе с тем просил о чувственном отношении к изображаемому. Его представления об изящном и благородном восходили к искусству Древнего Рима и временам «короля-солнца», а поиски чаемой «правды жизни» — к реализму «малых голландцев». При этом маяком ему всегда служил такой априорно заданный моральный императив, как честь и достоинство третьего сословия.

Все эти разнохарактерные пожелания и даже требования, понятно, невозможно было претворить в одном произведении. Однако судьба, кажется, смилостивилась над критиком под конец жизни. В 1781 году молодой Жак-Луи Давид представил полотно «Велизарий, просящий подаяние». Сцена из позднеантичной истории о том, в какую нищету впал на старости лет некогда прославленный византийский полководец, взволновала критика. Тем более что композиция картины (несчастный слепой старик, воздетые руки окружающих) так напоминала известные полотна его старого друга Грёза. Давид стал последним открытым Дени Дидро художником.

Август Шлегель, писатель-романтик и прозорливый критик, некогда заметил: «Иметь коллекцию картин с описанием их Дидро было бы поистине царской роскошью». К такой роскоши, видимо, и стремились организаторы выставки в ГМИИ. 

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина
«Салоны» Дидро. Выставки современного искусства в Париже XVIII века
До 1 октября