Сара Зе: «Мне интересно работать, чувствуя, что пространство — живое»

Максима о том, что целое больше суммы его частей, как нельзя лучше описывает буйные инсталляции американской художницы Сары Зе. В данном случае целое поднимает составляющие его части на новый уровень, обнаруживая волшебство в приземленном и создавая из будничных вещей высказывание о потребности человека найти смысл в этом беспорядочном и сумасшедшем мире.

Выпускница Школы изобразительных искусств в Нью-Йорке, в начале 2000-х Сара Зе вышла на американскую арт-сцену и быстро добилась успеха. В 2003 году она получила стипендию Макартуров, известную как «грант для гениев», а десятилетие спустя представляла США на Венецианской биеннале.

Сейчас головокружительные миры Зе можно увидеть на выставке «Замедленная съемка» внутри и даже снаружи Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Еще одна ее site-specific-интервенция открылась в давно заброшенном зале ожидания над лондонской железнодорожной станцией Пекхэм-Рай. Созданный по заказу британской организации Artangel (которая помогает художникам воплощать странные и неординарные проекты) «Зал ожидания» смонтирован прямо над главным кассовым залом станции в помещении со сводчатыми потолками, которое простояло заколоченным целых 50 лет.

Музей Гуггенхайма с его закругленными стенами и спиральной рампой, идущей по центральному атриуму, совершенно уникальное в архитектурном отношении пространство. Что беспокоило вас, пока вы искали способы взаимодействия с ним, и что повлияло на ваш выбор?

В пространстве Музея Гуггенхайма по поводу каждого сантиметра н ужно принимать отдельное решение, потому что оно меняется каждый сантиметр. Полы идут под разным углом. У каждого из «карманов» его пространства свои габариты. Мне кажется, это одна из самых крутых построек в истории. А еще эта огромная пустота за спиной, которая абсолютно меняет ощущение пространства.

Я думала о каждом из «карманов», отделяющихся от центрального прохода, как о своего рода производителе образов, и каждый из них производит образы по-своему. Так, картина будет производить видео, которое будет производить скульп­туру; или скульптура будет производить видео, которое будет производить картину; и все они сливаются и становятся единым целым или разделяются и становятся тремя разными произведениями у вас на глазах — в каждом отдельном «кармане» по-своему.

Очень приятно и интересно наблюдать за приходящими сюда людьми: кто-то садится на пол, дети собираются у «Хранителей времени». За два вернисажных дня и десять дней работы выставки для широкой публики, с 15 тыс. посетителей в выходные, ничего не сломали. Зрители ведут себя в этом пространстве совершенно особенным образом. Глава отдела безопасности даже сказал мне: «Я работаю здесь уже 20 лет и впервые вижу такое взаимодействие публики с искусством». Обычно люди проходят вверх по рампе с определенной скоростью, и они уже приблизительно знают, какова она, но сейчас эта скорость существенно снизилась.

Вы делаете эскизы? С чего вы начинаете собирать произведение?

На мои эскизы сильно влияет мое архитектурное образование, и они ближе к абстракции. Это такие приблизительные очертания, которые как бы обрисовывают общий ритм композиции и то, как она работает, ее хореографию: где движение быстрее, а где — медленнее. Я хотела, чтобы в «Замедленной съемке» все переходы были продуманными, поставленными как танец. Как только ты понимаешь, что происходит с твоим искусством в пространстве, каким образом искусство сливается с жизнью, архитектура — с произведением искусства, свет — с темнотой, оно начинает как бы реализовываться естественным путем через движение твоего тела и времени. И вот это все прорисовано в моих эскизах.

К вопросу о вашем архитектурном образовании — и о том, как вы говорите о движении и свете. Каким образом ваше произведение будет взаимодействовать с заброшенным залом ожидания на станции Пекхэм-Рай?

Это такое безумное, удивительное и по-настоящему потрясающее пространство. Насколько я знаю, оно существует с 1865 года и стояло закрытым с 1962-го. Мне рассказали, что изначально предполагалось, что после строительства Хрустального дворца (по крайней мере так говорят) появится так много желающих съездить туда, что этот зал ожидания будет очень нужен, но эти надежды не оправдались. Затем с ним происходило много всего. Некоторое время там была бильярдная. А потом залу просто не смогли найти применения. Так что его в буквальном смысле заколотили (а частично заделали цементом), как будто спрятав на самом видном месте. И вот по обеим сторонам здания проезжают поезда, а между ними посреди современности находится эта капсула времени.

Я, безусловно, буду работать с этой идеей зала ожидания или ожидания поезда. Это чувство напряжения всегда занимало меня. Мне хочется поиграть вот с этим предвкушением того, что это должно было быть роскошным местом, а теперь стало местом довольно потрепанным, но это красивая потрепанность — ощущение роскоши, утраченной или вновь обретенной, но переосмысленной. Поднимаясь туда, ты чувствуешь эту магию.

Мне интересно работать, чувствуя, что пространство по-прежнему живое. В нем есть ощущение живого концерта, живого джаза, живого танца — любой из этих вещей. И когда вы туда приходите, вы чувствуете, что в любой момент может что-то произойти, что, если вы пробудете здесь еще час, это будет уже совсем другое произведение. Когда вы входите в это пространство, сначала вам кажется, что оно забыто, но потом вы обнаруживаете совершенно живое ощущение прибытия в этом пространстве, появления нового, новый способ использовать это пространство.

Я думала об этом зале ожидания как о месте. Я разговаривала с людьми, которые помогали мне монтировать работу, и искала идеи; об очень многом я пока не имею представления, в каком направлении мы будем двигаться, но мне нравится эта идея места, где у вас есть предчувствие. Мне было очень интересно работать в аэропорту Ла-Гуардия в Нью-Йорке, потому что в аэропорту — не важно, прилетаете вы или улетаете, — вы оказываетесь в этом прекрасном состоянии предвкушения будущего. В зале ожидания тоже это есть: как будто вы находитесь в подвешенном состоянии.

Думаю, в моих произведениях я всегда стараюсь найти место, где вы оказываетесь ровно в точке балансирования на грани прихода и ухода, взросления и умирания, энтропии и роста, в этом переломном пункте, на натянутом канате между одним и другим направлением.

Откуда вы берете элементы для всех этих работ, в которых так много подвижных частей?

Среди прочего меня интересует идея, как рождается образ и как мы рождаем образы. Сегодня это происходит иначе, чем раньше, потому что их продают, их меняют, мы сами их берем. Вопрос авторства спорный, вопрос собственности спорный. Образ соревнуется с объектом — если не заменяет его — в том, что касается нашего самовыражения и общения через неживые объекты.

Думаю, что в самом творчестве и в любой выставке мне интересно показать зрителю, что работа порождает сама себя у него на глазах. И для этого нужно, чтобы задействованные инструменты были на виду. Скульптура сама по себе является инструментом. В работе, созданной по заказу Artangel, все видеокамеры находятся внутри скульптуры. Так что скульптура — это одновременно и скульптура, и инструмент. И я буквально сегодня думала о том, как сделать ее еще и картиной.

В некоторой степени мое творчество питается своими внутренними силами, но их источник — мир. Например, большую часть изображений я беру из моего iPhone. Но 10% я беру из других мест, и это важные 10%, потому что меня занимает идея, что, если вы хотите купить изображение вулкана, вы можете купить его точно так же, как покупаете кисточку; оно ваше, вы им владеете, и это сравнительно новая ситуация.

Торговля изображениями, обладание изображениями, изменение изображений существуют уже давно. Но теперь это ежедневно используется так, как никогда прежде. И точно так же, как и изображения, объекты можно брать откуда угодно очень характерным, на мой взгляд, для нашего «здесь и сейчас» образом. 

Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк
«Замедленная съемка»
До 10 сентября

Станция Пекхэм-Рай, Лондон
«Старый зал ожидания»
До 16 сентября