Эрик Булатов: «И концептуализм, и натурализм, и реализм, и все-все-все прочее — все это имеет ко мне отношение»

С каким настроением вы встречаете юбилей?

Хотя до Москвы добраться не можем (я не в том состоянии, чтобы такой сложный путь с пересадками выдержать), я очень надеюсь услышать хотя бы голоса моих друзей, близких, надеюсь на какой-то контакт с ними. В общем, я в хорошем состоянии в этом смысле.

В честь этой даты будут ваши выставки. Расскажете?

Во-первых, у Ольги Свибловой (в Мультимедиа Арт Музее. — TANR) будет большая выставка, и это будут только рисунки. Живопись в основном за границей, и сейчас ее оттуда не получить.

В Нижнем Новгороде в художественном музее будет выставка именно живописи. Из того, что они сумеют собрать в России — из частных коллекций, из музеев. Там никогда не было моей выставки, и поэтому все это будет для них новое. А в Москве это было показано уже много раз, поэтому такие работы нет смысла выставлять тут.

Еще в Женеве выставка у меня, в галерее Skopia. Там первые издания всех наших детских книг, которые мы делали с Олегом Васильевым. Называется она «С днем рождения, месье Булатов!».

Отличное название, отсылает к известной картине «Добрый день, месье Курбе!». Если вы заговорили о работах из частных коллекций, спрошу: помните ли вы вашего первого покупателя-коллекционера и важно ли вам, в какие руки попадают ваши работы?

Первой, кто купил мою работу, была известная галеристка Дина Верни. Она купила мой автопортрет 1968 года. Она была в Москве как раз в 1969 году. И потом выставила его в Париже, и он был там замечен, даже на афише выставки был.

А дорого она покупала или символически?

Совершенно не дорого. Абсолютно. Один фотоаппарат. Он мне нужен был для работы, и вот она мне прислала фотоаппарат за картину.

Но вообще мы с моей женой Наташей не стараемся поддерживать особенно отношения с моими коллекционерами. Есть среди них, конечно, друзья, это уже другое дело. Владимир и Катя Семенихины (коллекционеры, основатели фонда «Екатерина» в Москве. — TANR), например, это настоящие друзья. Скажем, первая моя выставка в Третьяковской галерее в 2006 году целиком сделана была ими. Непросто было организовать ее. Считалось, что уже достаточно выставлено таких неофициальных художников, что ли, уже всё. Тем не менее сумели Семенихины это сделать, и, конечно, я на всю жизнь им благодарен. Вот еще Вячеслав Кантор (коллекционер, основатель музея MAGMA. — TANR). Ну а вообще, таких друзей-коллекционеров у нас почти нет. Мы продаем наши работы в основном через галереи и редко продаем непосредственно коллекционерам.

Недавно вышла книга экс-директора Третьяковки Зельфиры Трегуловой о шедеврах музея. И там начинается все с Александра Иванова и заканчивается вашей работой «Картина и зрители» из коллекции Третьяковки, где вы изобразили зрителей у «Явления Мессии». Почему для вас было важно выбрать именно это произведение? Ведь зрители, в принципе, стоят и у «Боярыни Морозовой», есть и еще такие работы знаковые.

Александр Иванов мне представляется главным, самым важным и основным русским художником XIX века. Не хочу ничего плохого сказать о Сурикове — замечательный художник, но все-таки, мне кажется, центральной фигурой является Александр Иванов. У него совершенно иначе решается внутреннее пространство картины, понимаете ли. У Александра Иванова, в сущности, картина отчетливо делится на собственно картину и зрителей. Собственно картина — это идущий Христос. А все остальные реагируют на его появление: кто за, кто против и прочее. Я много лет думал об этой картине и ходил смотрел ее много раз. Меня поразило вот что. Между ней и мной как бы нет общего пространства, мы отдельно существуем, а вот если перед тобой, когда ты стоишь перед картиной, оказываются другие зрители, то удивительным делом картина как бы всех их заглатывает, они все оказываются как бы внутри картины.

Да-да, удивительный эффект, который вы и передали в «Картине и зрителях».

Вот это потрясающе! Этого ни у кого нет. У Сурикова боярыня Морозова тоже среди зрителей, но она не выделена в пространстве, она на переднем плане. И таким образом, мы можем войти туда, можем сразу определить, кто за нее, кто против. Мы рассматриваем Москву и вот этих людей, которые вокруг нее, как они были одеты. Это все замечательно. А у Александра Иванова — и это очень странно — люди, которые между картиной и мной, зрителем, одетые нейтрально, все оказываются в едином пространстве. И вот это для меня было самое важное, потому что тут граница между пространством искусства и пространством нашего существования, нашей жизни оказывается удивительно эфемерной, почти как будто исчезает. Хотя на самом деле это не так, она совершенно не исчезает, и всегда, я уверен, она существует между искусством и жизнью, это разные пространства, они никак не соединяются.

И вот я подумал, что у него не получилось соединения Христа и зрителей внутри картины, потому что закончился передний план. И если бы передний план был другой, то есть те люди, которых я вижу между мной и картиной, были бы туда добавлены, в эту картину, совершенно другое было бы дело. Вот, собственно говоря, с этим я и стал работать. Понимаете, это чисто концептуальная задача. Граница, плывущая между двумя пространствами. Но вместе с тем она решается средствами абсолютно реалистическими. Удивительно это соединение концептуализма с классическим реализмом. Это мое дело как раз — соединение времен, направлений, не разрыв, а связь.

Насколько вообще на вас повлияло хрестоматийное русское искусство? В те же 1970-е годы вы, наверное, чувствовали себя оппонентом этой реалистической традиции, в том числе в лице соцреализма? Интересны ваши взаимоотношения с этой традицией.

Соцреализм по отношению к русскому классическому искусству XIX века был вроде бы очень в традиции, но на самом деле это были, в сущности, фальшивые подмены. Русское искусство XIX века действительно выражало и изображало то, что было реально, те проблемы, которые были в то время в России. Они их не выдумывали, не сочиняли. А что касается соцреализма, то это все выдумка, все фальшивое совершенно. Поэтому здесь прямой связи нет. Наоборот, они противостоят в каком-то смысле… то есть не в каком-то, а в самом прямом — друг другу.

Что же касается меня, то я всегда говорил и писал, что я русский художник, потому что я воспитан русской культурой. Именно воспитание создает национальное сознание художника. Из того, что я сознаю себя русским художником, вовсе не следует такого специального национализма, потому что я, безусловно, понимаю, что русское искусство целиком европейское на самом деле. Все художники воспитаны на европейской культуре, на европейских именах, на европейской классике. И именно поскольку я понимаю себя как русского художника, я себя понимаю как европейского художника.

Все-таки вы очень редкий человек. Из вашего круга художников можно назвать разве что недавно скончавшегося Илью Кабакова, кто сумел сделать такую же блестящую международную карьеру, как вы. Вы можете похвастать выставками в Лувре, Музее Гуггенхайма, Центре Помпиду. Извините, может быть, вопрос звучит пошловато, но в чем все-таки секрет вашего успеха? Что вам помогло стать таким известным на международной сцене?

Тут, видимо, один может быть ответ: что ни я, ни Наташа ничего не делали специально, чтобы продвигать мои работы. Никаких в этом смысле усилий не делали. Только если к нам обращаются, мы можем рассматривать, стоит или не стоит в этом деле участвовать, но никогда сами этого не делали и не делаем. А как получается — я не знаю.

Наверное, искусство хорошее просто.

Ну уж не знаю. Во всяком случае, стараюсь, да. Пожалуй, это будет правильный ответ.

Для многих художников очень важна творческая среда, общение с единомышленниками. В интервью, которое вы дали пять лет назад нашей газете, вы рассказывали, что у вас была в Москве хорошая компания, вы спорили об искусстве, ходили на лыжах, хорошо проводили время. А когда вы уехали из СССР, в Париже у вас возникла такая же среда?

Дело даже не в том, что мы уехали и оказались во Франции, а в том, что просто время идет. В молодости художнику, конечно, совершенно необходимо очень активное творческое общение, близкие люди, с которыми общие взгляды на искусство, можно делиться своими идеями и обсуждать свои работы, не думая ни о чем постороннем. Но с годами это необходимо все меньше и меньше. Кстати, это имеет отношение к предыдущему вопросу: как получилось, что все-таки мои работы имели там успех больше, чем у других русских художников? Это потому, что я уже сложившимся художником попал за границу. Мне не нужно было ничего завоевывать, доказывать — меня просто приглашали. Моя первая выставка в Цюрихе в 1988 году имела очень большой успех. Она проехала по всей Европе, по музеям, и по Америке. Меня приглашали разные галереи, и мое дело было лишь выбирать. И приглашали уже определенного художника. Я должен был оставаться сам собой, только и всего.

Несколько лет назад в Лондоне у вас был паблик-ток с Хансом Ульрихом Обристом, знаменитым куратором современности. А вообще кто из музейных директоров или кураторов произвел на вас какое-то особое впечатление? И нужен ли вам куратор как отдельная профессия, человек, который что-то делает с вашими работами?

Честно говоря, мы очень мало общались с кураторами. В основном галереи, в которых я выставляю и продаю работы, могут иметь — так же, как с коллекционерами, — с кураторами общение, контакты, и наоборот. Так что меня не касается этот вопрос.

Может быть, вы расскажете про своего любимого галериста?

Было довольно много галеристов. Мы оставили себе только одного. Это Пьер Жако, галерея Skopia в Женеве. А в Москве — Сережа Попов. Вот, собственно, и все. Пьер Жако вообще, мне кажется, идеальный галерист, потому что он работает очень серьезно с художниками, понимает работы. Даже если нет выставки, он все равно не оставляет художника, а находит возможности каких-то выставок интернациональных или в каких-то других местах. Сейчас, конечно, время трудное в этом смысле, для русских художников особенно, потому что нас выгоняют отовсюду, но тем не менее это очень правильная позиция, что он не забывает своего художника, а постоянно о нем думает, беспокоится. Мало ли, можно не выставлять какое-то время, нет возможности, но надо думать о том, что художник должен функционировать все это время.

Вы как-то говорили, что рынок должен играть подсобную роль и вообще не определяет качество искусства. Но я не могу удержаться от этого вопроса. Когда ваши картины за какие-то бешеные деньги продаются, вы с какими это эмоциями воспринимаете?

Что касается того, что продается за большие деньги, то это меня радует, конечно, это приятно слышать. Но это ничего не значит. Это не значит, что они действительно стоят каких-то невероятных денег. Нет, это другое дело. Может быть, да, высокие цены справедливы, а может быть, они несправедливы — все это выяснится только со временем.

А кого вы можете считать достойным арбитром в определении качества искусства? Доверяете ли вы художественным критикам? Может быть, вы можете назвать какую-то статью о себе или книгу, которую порекомендуете как релевантную, потому что там оценка, с которой вы согласны?

Честно говоря, я совершенно не читаю, что пишут обо мне. И то, что я хочу сообщить, то, что я имею сказать, я пытаюсь сам выразить, сам написать об этом. Так что я ни на кого не могу указать как на самого себя. На самого себя тоже, конечно, не очень, потому что одно дело — что художник хочет сказать, совсем другое — что у него получается. Так что я могу только за намерение отвечать свое, а за результат — я не могу.

Вас все знают как живописца и аналитика картины как таковой и, конечно же, потрясающего иллюстратора. Но некоторое время назад вы делали пространственные композиции, скульптуры, и какие-то из них показывались в Тейт Модерн. Расскажите об этом опыте выхода из плоскости.

Ну, это не выход из плоскости. Эти так называемые скульптуры я понимаю как картины. Почему? Я хотел все время добиться того, чтобы зритель мог войти в картину. С Александром Ивановым это было очевидно. И вот вслед за этим я и сделал первые объемные, что ли, объекты. Слово «вперед», которое шло по кругу, было написано четыре раза: вперед, вперед, вперед, вперед. И вы могли видеть это все, только стоя посреди круга, внутри. Любопытно, что перед вами были ярко-красные буквы, а на самом деле это были объемные предметы, с толщиной, но их толщину вы не видели, потому что она была покрашена черным.

Значит, видны были только передние фасады букв, они шли по кругу, и, для того чтобы их читать, вы должны были сами поворачиваться, иначе у вас перед глазами все время была бы плоскость красная.

В сущности, она так и оставалась плоскостью, хотя была в пространстве. Это очень важный момент. Пространство было вполне реальное. А плоскость тем не менее была тоже реальная. Здесь важно было, что зритель как бы оказывается внутри картины, но все равно имеет дело с плоскостью. Там несколько объектов было таких: «Все не так страшно», «Опасно» и так далее. Мне кажется, что это возможности картины, которые не использовались до сих пор.

Вы говорите, что вы себе доверяете и пытаетесь сами сформулировать что-то, что считаете важным. Если бы вы сами писали о себе в энциклопедии, какими бы словами вы себя описали и какие термины сочли бы нужным упомянуть: соц-арт, концептуализм, гиперреализм?

Сложный вопрос, конечно, очень. И концептуализм, и натурализм, и реализм, и все-все-все прочее — все это имеет ко мне отношение, безусловно. И общая у меня есть тема и с другим, и с третьим, и с четвертым.

Но для того, чтобы целиком меня запихнуть в каждое из этих направлений, все-таки надо меня очень здорово обрезать. Поэтому не знаю, что сказать. Вот я думаю, что пока нет такого направления специального. Может быть, будет какое-то слово найдено, но пока я его не знаю.

Насколько с возрастом менялись ваши представления об искусстве как о занятии? Или есть нечто незыблемое, что вы как в молодости поняли, так оно с вами и осталось до нынешних времен?

На это я могу очень просто ответить. У меня с молодости было сознание того, что искусство — это самое главное в жизни, единственное важное. И у меня это так на всю жизнь и осталось.