Форточка для искусства: зачем нужны квартирные галереи

Феномен возникновения и роста популярности квартирных галерей имеет в разные периоды различные предпосылки. Если квартирник 1970–1980-х годов выстраивался в основном вокруг потребности в искреннем неподцензурном диалоге внутри узкого круга в условиях тотального контроля над «художественным словом», то последующие десятилетия характеризовались, скорее, диалогом неофициального и публичного, и даже вывели «домашнее искусство» на престижный экспозиционный уровень. Это неизбежно происходило ценой утраты первоначальной конфиденциальности и искренности месседжа, теперь как бы лишенного почвы. Отсюда новый виток в стремлении делать «настоящее» независимое искусство — без согласований, кураторского отбора, диктата трендов — и снова в квартирах, на дачах, в сквотах.

Когда в ноябре 2006-го в Москве состоялось открытие квартирной галереи «Черемушки», основанной художниками Кириллом Преображенским и Петром Быстровым, автором этих строк, акцент ставился не на интимности происходящего, но на латентном противостоянии мужского и женского миров. Дебютным проектом стала выставка Елены Ковылиной, и этот выбор метафорически выражал неминуемый конфликт между крупной фигурой арт-пространства (например, директор музея) и независимым, даже самопровозглашенным, автором (художница — своего рода «домашняя хозяйка» субъективного эстетического воззрения). Неслучайно сами сюжеты работ были выстроены вокруг «невозможного» события — боксерского поединка женщины и мужчины, отсылающего к перформансу Ковылиной, как раз не домашнему, но публичному, в ходе которого художница приглашала на ринг любого желающего, вне зависимости от пола, весовой категории и степени подготовки, сразиться в соответствии с официальными правилами.

Примечательно, что на квартирном вернисаже галереи «Черемушки», проходившем в типичной малометражной хрущевке образца массовой застройки 1960-х, собрались известные представители ведущих западных институций, такие как, например, тогдашний директор венского музея прикладного и современного искусства МАК Петер Нойевер, который тут же и отобрал несколько «домашних» произведений Ковылиной для экспонирования в публичном пространстве австрийского музея.

Сегодняшние реалии социальных, экономических и профессиональных отношений (и арт-мир здесь не исключение) во многом выстроены на принципах слияния и поглощения: малого — крупным, нишевого — трендовым, локального — глобальным. Например, рекрутирование независимого гаражного музыканта крупным звукозаписывающим лейблом, несомненно открывая коммерческие и карьерные перспективы, вместе с тем лишает «звучание» изначальной подлинности. Однако в нынешних условиях художник, музыкант или актер вполне способен заниматься и публичным, и официальным, и авторским, и даже «убыточным» творчеством, всего лишь правильно расставляя акценты и подыскивая актуальное обоснование следующему шагу.

В то же время, в соответствии со знаменитой формулой Маршалла Маклюэна, медиум (то есть в случае искусства тип языка, или, говоря «по-художественному», формат) во многом задает полноту содержания самого высказывания, для разных целей требуются порой прямо противоположные условия подачи — экспонирования.

Классический исторический пример отечественного квартирного формата — проект APTART художника Никиты Алексеева (и собственно термин, от английского apartment, и последовавшая затем выставочная практика). Тогда, в начале 1980-х, идея устроения домашних выставок, по сути, укладывалась в категориальное противостояние подпольного и официального — протест молодых и пассионарных независимых авторов против оков госзаказа, этики и эстетики официоза. Соответственно, сам художественный контент был призван акцентировать этот зазор — вместо прекрасного и безупречного социалистического «завтра» в фокусе оказывался сегодняшний уличный хлам, мусор, утиль.

В наши дни центральным нервом, задаваемым условиями экспонирования искусства, является, скорее, не конфликт нового официоза со свободомыслящей средой, а непосредственная идентификация предмета (или произведения) как «художественного» либо нет. Так, зритель приходит в музей с намерением увидеть искусство — на встречу с прекрасным, влекомый культом мастерства, авторитетом имени. (Хотя и хлам в музее сегодня — устоявшийся тренд.) Квартирная же выставка сокращает разрыв между искусством и самой жизнью, заставляя посетителя отказаться от мифа о произведении как о чем-то прекрасном и внеположном бытовой, каждодневной и рутинной жизни. Таким образом заодно снимается и напряжение, проистекающее из представления о недостижимости и стерильности «высокого идеала».

В то же время квартирная галерея сегодня вовсе не предполагает неубранности, условий общежития, старого чердака или тесного подвала. Атмосфера интимности может достигаться вариативными и даже противоположными средствами. Например, идеально чистой и светлой обстановкой (как на стендах IКЕА, где поселиться, может, и хотелось бы, но вот жить — невозможно: чистота и стерильность уйдут с первыми проявлениями жизни). Альтернативой искусственному хаосу как отдельному направлению экспозиционной эстетики, характерному для современного музея, может стать квартира художника, филигранно обыгрывающая презумпцию «новой чистоты», обеспеченной личной волей ее обитателя.

Например, недавно открывшаяся в Москве галерея murmure, основанная искусствоведом, блогером и коллекционером Екатериной Карцевой, позиционирует себя как, во-первых, домашняя галерея и, во-вторых, как галерея женского искусства. Тот факт, что хозяйка-женщина показывает исключительно художников-женщин, сам собой формирует готовый контекст подачи. Первая, групповая выставка «Дом, в котором я живу», собравшая текстильные работы Марии Арендт, фотографии Марии Иннокентьевой-Читаевой, «бытовую» серию Натальи Конюковой, манифестировала новое «женское» место на карте самоорганизуемой художественной Москвы. Вторая представила живопись и инсталляцию Анны Ореховой «Перелетные птицы» — с размышлениями о месте женщины в современном мире в аспекте необходимости либо воли к перемене места и постоянной миграции. Следующая — персональная выставка Светы Исаевой (к слову, организованная в коллаборации с петербургским квартирным проектом Nikolay Evdokimov gallery). Все три выставки созданы внутри места как искусство in situ, сайт-специфичное, а будучи извлеченными из стен квартиры, наверняка потеряют и колорит, и значение.

Становится очевидным, что сам опыт квартирных инициатив, домашних экспозиций всякий раз как бы полемизирует с тем или иным трендом или «качеством» официального, легального, массового искусства и имеет мало общего с собственно галерейной практикой.

Так, в начале 2000-х известной локацией на карте художественной Москвы стала основанная группой художников в сквоте на Новослободской улице «Галерея одного зрителя». Исходя из правил посещения, ее посетитель оказывался на целой выставке лицом к лицу с произведением, доступным в эти минуты лишь ему одному. Таким способом радикализировалась роль зрителя как ответственного участника и единственного свидетеля того, что происходит в пространстве, маркированном как художественное. Очевидно, что подобная манипуляция была призвана преодолеть ту отчужденность, которую испытывает массовый зритель на крупной выставке, зачастую ощущая себя только частью потока, одним из тех, кому лично ничего здесь не предназначено.

Как правило, то или иное положение дел в мире искусства выступает своеобразной отправной точкой, отталкиваясь от которой, домашний галерист выстраивает стратегию и персональную этику. И опять же, чаще всего эти инициативы связаны с переосмыслением свободы творчества и поиском новых способов выхода к зрителю. Отсюда, например, характерные для московской галереи «Это не здесь» экспозиции, устроенные в форточке, или, точнее, в окне, то есть буквально и физически на границе «внутри» и «снаружи»: искусство по обе стороны стекла, как в витрине; искусство для «тут» и для «там»; искусство, которое можно увидеть через открытую форточку, и жизнь сквозь стекло изнутри помещения.

Отдельный ракурс происходящего и могущего происходить «на флэту» задается квартирой-салоном, расположенной, как правило, в центральной или престижной локации и возглавляемой хозяином-персонажем, харизматической личностью. Это может быть дипломатическая квартира как место встреч людей из разных сфер — моды, медиа, бизнеса — и совсем молодых художников, как в случае долгое время жившего в Москве и устраивавшего громкие арт-вечеринки в Доме на набережной австрийского атташе по культуре Симона Мраза. Другой вариант: эстетское (и даже отчасти декадентствующее) атмосферное пространство проживания и встреч — с непременным расширением на выставки, перформансы, чтения и концерты, как это много лет происходит в стенах московской квартиры искусствоведа Александра Шумова (один из ее отсеков, кстати, долгое время служил мастерской Олега Кулика, что задавало дополнительный контекст).

Вариантов, жанров и сочетаний много. География, архитектура и антропология современных художественных пространств настолько широки, что устремляются к непротиворечивости, где — вне иерархий и доминирования — соседствуют частный музей и квартирная выставка, модная ярмарка внутри стекла и бетона и «личная» галерея внутри пальто (существующая более 30 лет галерея «Пальто» Александра Петрелли).

Авторы, участники и организаторы способны практически беспрепятственно передвигаться, свободно меняя идентичность домоседа на харизму светского льва, подпольщика — на модника, художника — на галериста, умножая возможности и варьируя контексты — в принципиальном отказе от соперничества, конкуренции и взаимоисключения.