Владимир Чернышев: «Внимание в моих работах смещается в сторону невечного и ненадежного»

В ваших работах фигурируют повторяющиеся знаки: звезды, арки, радуга. Что они означают?

Эти мифологемы можно встретить в разных культурах — в старых книжных иллюстрациях, алхимических трактатах, храмовой архитектуре. Я обращаюсь к тому времени, когда человек наделял смыслами природные явления, небесные светила и другие окружающие его события и вещи. Происходило заколдовывание мира при помощи емких образов (я говорю прежде всего о доиндустриальном периоде истории). Я не ставлю перед собой задачу расколдовывать и интерпретировать их, а работаю с этими фрагментами как с архетипическими единицами языка. Мне достаточно шести знаков этой наив­ной семиотики: звезда, огонь, тень, радуга, бабочка, арка, чтобы из них складывалась система.

Вы работаете с гудроном и канифолью. Чем продиктован выбор столь необычных материалов?

Эти материалы позволяют разместить высказывание в плоскости экологии и диалектики, позволяют говорить о временности, текучести и автономности материального. У гудрона, например, плавающее агрегатное состояние — он никогда не застывает полностью и может меняться в зависимости от температуры. Это доставляет множество хлопот музейным работникам и коллекционерам, потому что требует особых условий экспонирования и хранения. Внимание смещается в сторону невечного и ненадежного. Так что выбор материала — это не только решение эстетических задач, это всегда работа с понятием.

Помню вашу выставку «Предпоследний человек на Земле» в Музее Вадима Сидура. К потолку, вплотную друг к другу, были подвешены обмазанные гудроном лодки, и ты чувствовал себя будто на дне, без возможности вынырнуть, сделать вдох. Едкий запах гудрона усиливал воздействие инсталляции…

Те, кто имел опыт жизни в деревне, знают, что рыбаки, пользующиеся деревянными и примитивными металлическими лодками, смолят днища при помощи мастики и гудрона. И в случае выставки покрытые гудроном лодки — достаточно органичная история. Винфрид Георг Зебальд — мне близок этот автор — пишет в книге Campo Santo про ощущение человека как выброшенного за борт балласта. Мне хотелось передать это ощущение за счет темных, размещенных под потолком, нависающих, будто грузные тучи, плавательных средств.

Недавно вы установили покрытые гудроном солнечные часы на территории Музея Москвы. О чем эта работа?

Я хотел перекинуть мостик от понятия времени к понятию темпоральности при помощи образа черной дыры, в которой теряется линейность и приобретается пересечение разных времен. Темпоральность не мыслится как только настоящее, только будущее или только прошлое. Это узел, в котором одновременно пересекаются все времена. Мне хотелось выделить идею того, что произведение располагается не только в пространстве, но и во времени, за счет образа черной дыры, которая одновременно является циферблатом, по которому можно определять локальное солнечное время. Гудрон здесь как раз является проводником в эту мысль.

Графику вы делаете при помощи копирки. Как вы изобрели свою технику?

Я использую советскую черную копирку, красящий пигмент которой состоит из сажи и воска. Изначально, создавая в 2013 году анимационный фильм «История о рыбаке», я делал изображения на самой копирке, и они приобретали сквозное свечение. Тогда же я обнаружил, что на черновых листах, которые я использовал в качестве подкладки, оставались следы этих изображений. Меня заинтересовало, что это не изображения сами по себе, а их тени, что-то опосредованное, побочное. В то же время копировальная бумага в основном используется для копирования текста, и получается, что я как будто пишу при помощи рисунка. Здесь нужно отдать должное влиянию структуралистских идей. И потом, сажа — один из древнейших материалов. Он связан с огнем, с первобытными изображениями. А воск позволяет размазывать изображение, затрудняя его прочтение.

На что похож процесс создания таких работ?

На странную ручную печать. Я процарапываю копирку металлическими стержнями. Под экраном, на котором я рисую, есть карман, куда летят сажа, ластик и листы копирки. Это трудоемкий процесс, почти сизифов труд, ведь я стираю полученные слои, накладываю их друг на друга, чтобы получился сложный ландшафт. При этом формат копирки обычно А4, и если стоит задача выполнить большую работу, например 1,5 на 1 м, на это уходит куча листов и времени.

А вы когда-нибудь работали в более традиционных техниках?

У меня нет профессионального художественного образования (я по образованию инженер-экономист), но с 12–13 лет я занимался граффити, затем стрит-артом, а до этого просто рисовал. Наверное, самая традиционная техника, к которой я обращался, — это офорт. Нельзя просто взять и начать заниматься офортом: он требует совокупности приемов и знаний, специальных материалов, растворов. Сначала мы с моим другом и коллегой по мастерской Артёмом Филатовым (основатель и резидент студии «Тихая». — TANR) самостоятельно учились офорту в Нижнем Новгороде, потом я ездил на обучение в «Пиранези LAB» в Москве. В итоге мы купили станок в мастерскую, и теперь у нас есть возможность практиковать офорт постоянно, в том числе передавать свои скромные знания желающим что-то напечатать в Нижнем.

Вы используете заброшенную местность и постройки для создания рисунков и инсталляций в рамках «Загородных практик». Как это все началось?

Перед «Загородными практиками» я провел серию экспедиций по средней полосе России, исследуя феномен заброшенной деревни, но понял, что эта тема слишком самодостаточна и ты тонешь в ней, как в болоте. Для работы с такой проблематикой нужно привлекать краеведов, историков, а твоя художественная деятельность становится иллюстрацией ненаучного исследования. К тому же многократно переосмысленная в советское и постсоветское время тема традиционной деревни делает тебя заложником своего контекста. Поэтому я стал искать место без глубокой истории, без определенного архитектурного облика. «Не-место», говоря языком Роберта Смитсона (один из пионеров и теоретиков ленд-арта. — TANR). В итоге я нашел заброшенный садоводческий массив. Это не дачи и не деревня, а самоорганизованное поселение. Его нет на карте (если смотреть по кадастровой карте, это лес). При этом там есть базовые постройки, стройматериалы и смешанный природный ландшафт: лес, луга, болота, садовые деревья и растения. И в то же время есть тропинки, что дает широкие возможности для размещения site-specific-инсталляций и продумывания маршрутов прогулок. Сейчас я закончил четвертую инсталляцию за городом. Она представляет собой воздушную линию электропередачи (это единственная ЛЭП в этом месте). Инсталляция оснащена молниеотводом и регистратором молний и называется «Замкнутый круг». Она посвящена безвыходной ситуации и дает странный опыт: ты можешь оказаться внутри замкнутого круга, можешь из него выйти, а можешь посмотреть на него с дистанции или обойти по периметру.

Получается, она продолжает серию объектов, которые лишены своей функции? Таких, как автобусная остановка в лесу и монумент, который ничего не увековечивает.

Абсолютно так. Это дисфункциональные, бессмысленные объекты. Причем я часто использую что-то, что связано с социальной инфраструктурой, как та же остановка. Только здесь произведение существует исключительно внутри себя и для себя, как бы по принципу алиби — оправдывает свое существование, притворяясь тем, чем не является в полной мере.

Вы начали «Загородные практики» в 2018 году и вот недавно наконец сделали карту. Видела ее — она похожа на созвездие.

Сперва я сам сопровождал друзей, гостей студии «Тихая» и просто желающих из разных городов к объектам, а потом понял, что индивидуальный опыт безо всякой медиации — это интереснее, и сделал карту. Она напечатана методом ризографии. Это немного устаревший вид трафаретной печати, и, если ты касаешься карты, красящий пигмент пачкает пальцы. Как копирка. На карте отмечены в том числе места утраченных произведений, что подчеркивает признак временности, ведь сады постоянно меняются, домики ветшают и разрушаются, рисунки на них выцветают.

Известны ли вам реакции людей, которые случайно наткнулись на ваши объекты?

Как-то моя знакомая, которая работает в архиве музея «Гараж», одна поехала посмотреть их. На месте она встретила жителя соседней деревни, которого провела по всем инсталляциям. Он ей говорил, что здесь все так и было всегда, что вот этот черный дом (речь об инсталляции «Омут») — это на самом деле коптильня охотников, и черная она, потому что ее закоптили, сожгли и она обуглилась. И что он никогда не поверит, что какой-то чудак облил дом гудроном и что зачем-то это вообще нужно.

Или вот строители, которые помогали мне с «Остановкой». Они считали, что я над ними шучу, что здесь будет проложена дорога. Но потом я им показал свой сайт, бассейн с гудроном, и они, вероятно, подумали: «Ну да, видимо, мы делаем что-то бесполезное».

Еще как-то поступило замечание от местной жительницы по поводу того, что мы ездим туда на бетономешалках, спецтехнике. Но когда она узнала, что мы что-то строим, то сказала: «Главное, что строите, а не воруете, поэтому все отлично». То есть что именно строится — это второй вопрос. Важно, что созидается, а не растаскивается.

В ваших проектах есть ощущение чего-то постапокалиптического. Насколько верно это наблюдение?

Страх смерти, страх конца проявляется в широком диапазоне — начиная от персональных психических переживаний и заканчивая глобальным ощущением, что все исчезнет, которое только усиливается в свете последних событий. Этот страх — один из базовых. Все испытывают и работают с ним по-разному, и я не исключение.