Ян Гинзбург: «Мои проекты не являются концептуалистской игрой в поддельного героя»

Как, отучившись на политтехнолога, ты пришел в искусство?

Я некоторое время работал по специальности. Позже я познакомился с художником Анатолием Осмоловским, стал ходить к нему на лекции и понял, что территория искусства для меня, как интеллектуального работника, будет безопаснее, чем политика.

Твои ранние проекты для меня терра инкогнита. Что это было?

Это были анонимные инсталляции, без обозначения авторства. Первые мои вещи были эстетически похожи на то, что делали Игорь Макаревич и Елена Елагина в «Закрытой рыбной выставке» (1990), и, хотя я поначалу не знал, что такое московский концептуализм, само мое нутро было связано с этим искусством, поэтому позднее между нами быстро возникло взаимопонимание. Моя первая не анонимная персональная выставка была связана с кубизмом, там я работал с историями Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Поля Сезанна. Но если между мной и ними присутствовала историческая удаленность, то теперь я все больше приближаюсь к сегодняшнему дню, сохраняя некую видимую дистанцию.

Переломный момент в твоем искусстве связан с именем забытого неофициального художника Иосифа Гинзбурга (1940–2016), которого ты встретил бездомным стариком и которому дал кров. А он, в свою очередь, дал тебе фамилию. Ты до сих пор ощущаешь себя его наследником?

Я увидел работы Гинзбурга до знакомства с ним, и было невероятной удачей узнать, что он жив. Но на все про все у нас был только год: Иосиф скончался. Мы много рисовали в духе автоматического письма. И как-то раз я наш рисунок вырезал по контуру и вставил в коробку, на что он сказал, что это прекрасный коллаж. Поначалу я был ограничен нашей совместной эстетикой, но потом начал больше экспериментировать. Параллельно я руководил библиотекой Московского музея современного искусства, где рассматривал книги по искусству и мне представлялись невероятные сочетания визуальных образов (это история не столько о вырезании и коллаже, сколько о работе взгляда).

Я серьезно отнесся к предложению Иосифа стать его сыном и чувствую большую ответственность за его наследие. В прошлом году кураторы из Пушкинского музея отобрали несколько его работ для выставки «Котел алхимика», но в дар музей их брать не захотел, хотя это микроскопическая графика, которую не так сложно хранить. Сам я пока не нашел правильного подхода к работе с наследием Гинзбурга. Наверное, нужно, чтобы эти вещи отлежались. К тому же, чтобы разобрать его довольно монотонный архив, понадобится несколько лет.

А возможно ли передать его в архив музея «Гараж»? Там бы и разобрали, и оцифровали.

Да, я передам туда какую-то часть. Проблема в том, что Иосиф выпадает из контекста, который интересен «Гаражу». Там создан определенный фрейм, рамка, без нее нельзя работать. Например, в архив не попадают мосховские художники. Считается, что они ничем не отличились. Все понимают, что для себя они, возможно, делали интересные вещи, но не было примера, который показал бы, что они были полезны для современного искусства. Я нашел такой пример — это Варис Хасанов (в инсталляции «Портфолио» 2023 года Ян Гинзбург использовал оставшиеся после смерти Хасанова артефакты, демонстрирующие потайную сторону его творчества, — фотографии людей, подкрашенные масляной краской. — TANR), но он все равно альтернативен архивному движению и скрыт за «фасадным» Хасановым, который писал импрессионистические портреты. Почти все его картины сгорели, и, возможно, не зря. Вероятно, судьба так устроена, что остается то, что должно остаться.

Однажды ты заметил, что одна из сотрудниц архива музея «Гараж» нашла твой метод работы с архивными материалами неправильным. Почему же он «неправильный»?

Могу прокомментировать это на примере работы с «Гаражом». Музей и я являемся хранителями архива Эдуарда Лимонова: часть попала к ним, часть — ко мне. Я могу, будучи художником, включать архивные документы в свои коллажи. Конечно, я не порчу их, а делаю для этого специальные кармашки, но я не отношусь к ним как научный сотрудник. А при работе с документами из музейного архива я имею некоторые обязательства: я должен предоставить страховку, надеть белые перчатки, позаботиться об определенном оформлении и свете. Два этих подхода можно увидеть на моей новой выставке Atelier Paradis в петербургской Marina Gisich Gallery: одни документы находятся в коллажах, другие убраны в витрину. И все же я работаю с материалом, с которым музеи отказываются работать. Для музейных сотрудников мои проекты — это guilty pleasure (тайное удовольствие, в котором не признаются публично. — TANR), то есть они приходят, смотрят, но никогда публично не скажут, что заинтересованы в этих вещах. Например, я собрал и недавно показал в «Рихтере» коллекцию рисунков Ларисы (Лорик) Пятницкой, сделанных в 1970-х годах, когда она входила в Южинский кружок и была музой Юрия Мамлеева. Ее рисунки приоткрывают содержание бесед кружка: там много эротической мистики. На Западе художницы, открыто обращающиеся к теме сексуальности, являются трендом, причем уже уходящим. Здесь же эта выставка почти не привлекла внимания.

Твои герои — скрытые, забытые художники. При этом художники-гиганты выступают как бы в качестве антагонистов — как Илья Кабаков в проекте «Механический жук» (2017–2018). Ты чувствуешь некую несправедливость в расстановке сил?

Есть андерграунд, который живет отдельной жизнью, вне институциональных процессов, где происходит ротация одних и тех же имен: Эрик Булатов, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров. Это плохо, потому что создает ощущение тотального обеднения искусства. Я борюсь с этим в той мере, в какой мне это под силу. У меня нет больших ресурсов, поэтому мне часто приходится вводить этих людей на территорию собственных художественных проектов. Это опасный момент, потому что они начинают восприниматься как мои персонажи (эту традицию, когда ты и десять твоих лиц раскиданы по выставке, заложил московский концептуализм). Сложно переубедить зрителя, что это не симулякры и не твои альтер эго, а зачастую искусствоведческие открытия, которые пока, правда, не приживаются.

Ты рассказывал в одном интервью, что Иосиф Гинзбург любил открыть каталог и дорисовать что-то свое к работе другого художника. Мне показалось, что это ключ к пониманию твоего искусства, ведь ты будто встраиваешься в чужие художественные миры. При этом вместо постмодернистской игры с чужими стилями ты ставишь в центр саму фигуру другого автора. Откуда такой «человекоцентризм»?

Когда я впервые столкнулся с работами Кабакова, я задался вопросом, какая судьба у инсталляции (я считаю этот жанр уходящим и в какой-то мере антикварным). Наибольшую эмоциональную вибрацию я почувствовал в тех инсталляциях, где он говорит не об абстрактных, придуманных персонажах, а о своей матери: «Лабиринт. Альбом моей матери», «Туалет» (мать Кабакова некоторое время жила в кладовом помещении при школе, где ранее располагался туалет, что и легло в основу инсталляции, впервые показанной на Documenta в 1992 году. — TANR). Я решил, что мои проекты не будут концептуалистской игрой в поддельного героя. Они, наоборот, должны передавать документальное ощущение жизни человека, вызывать у зрителя чувство соучастия. Меня часто завораживают другие люди, их жизни. Я отношусь к этому как антрополог. Хотя свой текущий проект о Лимонове я предлагаю оценивать как постдокументальный: там возникает свободная зона игры со знаками биографии. На выставке я монументализирую героев андерграунда, превращаю их в скульптуры.

Ты относишь инсталляцию к устаревшему жанру, но сам остаешься ей верен. Почему?

Искусство кардинально поменялось за последнее время, но мы, как современники прошлых «сезонов» этого «сериала», держим в памяти узловые «сцены». Как выражается Анатолий Осмоловский, это осень искусства. А я такой вот «осенний» художник, художник завершающего периода, который суммирует эффект от этого искусства.

На твоей новой выставке в Петербурге, помимо скульптур и воссозданных по эскизам Лимонова брюк, можно увидеть написанные на шифере картины, хотя, насколько мне известно, ты не любишь заниматься живописью. Как так получилось?

Здесь я нарушил свои правила. Но это не просто живопись — это увеличенные и переведенные в картины рисунки Эдуарда Лимонова. Изначально я планировал делегировать эту работу своему ассистенту с академическим образованием, но по какой-то причине она у него не пошла, и в итоге я сам взялся за кисть, причем писал я эмалью. Конечно, это bad painting (дословно «плохая живопись»; художественный прием, который заключается в создании нарочито несовершенной в эстетическом и техническом плане живописи. — TANR), но вообще опыт рисования у меня есть, я этому учился в музее «Царскосельская коллекция» в Петербурге.

А почему Лимонов?

Лимонов — это взрывчатка в руках, которая может сработать в любой момент. Это неудобная персоналия для либеральной общественности и слишком низкая тема для правых, тема сложная. Так что, делая проект на основе архива Лимонова, я стою один. Но свою задачу я вижу в том, чтобы, держа эту взрывчатку, перерезать тот самый провод, который ее обезвредит. Реабилитация Лимонова, хайлайт на его ранние тексты, делает его не таким ужасным и даже полезным.

Ваши с Лимоновым судьбы чем-то схожи: ты ездил в США, попадал там в остросюжетные истории, которыми делился в соцсетях, но во время последней волны эмиграции публично обозначил, что останешься в России. Почему ты принял такое решение?

В Москве у меня есть возможность работать, мои узкоспециальные исследования сложнообъяснимы, тех материалов и ресурсов, которые у меня есть здесь, там у меня не будет. Если я уеду в Нью-Йорк, я буду вести там праздную человеческую жизнь, искусства в моей жизни совсем не останется. Я работал так, что собирал за границей некоторый материал и обрабатывал его в Москве. Сейчас я смотрю на вещи вокруг себя и вижу, что они не менее ценные.