В плену у вечности и пропасти: Константин Фокин меняет картину уральского модернизма

В выставочном зале центра «Эрмитаж-Урал» в Екатеринбурге открылся «Поединок с вечностью» — эффектная ретроспектива челябинского художника Константина Фокина (1940–2023), одного из главных мастеров уральской культурной сцены второй половины XX — начала XXI века. На первой посмертной ретроспективе художника, собранной по инициативе Екатеринбургского музея изобразительных искусств, показано 76 холстов, предъявляющих практически весь творческий путь Фокина длиной в шесть десятилетий. Правда, с преобладанием работ последних лет, раз уж главной начинкой нынешней экспозиции стало содержание его мастерской. Тем не менее «Поединок с вечностью» вполне репрезентативен — от самых ранних и программных работ Фокина, приобретенных свердловскими искусствоведами еще в СССР («Не спи, художник», 1977; «Казнь Степана Разина», 1980; «Самозванца везут», 1987; «Страсти шоу», 1988), и вплоть до последней его широкомасштабной картины — историософской «фрески» «Рождение нового мира» (2011–2022), представленной в атриуме центра «Эрмитаж-Урал» — если уж под громадные масштабы этого многофигурного полотна 6 на 4 м места в обычных выставочных пространствах не отыскалось.

Из мастерской никогда ранее не выставлявшееся «Рождение нового мира» извлекали с помощью подъемного крана, через окно последнего этажа фокинской пятиэтажки, специально для выставки сделав главному творению художника новый подрамник и раму. Здесь, на Лысой горе, по версии Фокина олицетворяющей русскую Голгофу, в притчеобразном виде изображена история России, состоящая из символически насыщенных групп — от безмолвствующего народа и средневековых иконописцев, включая Андрея Рублева и Даниила Черного, до исторических и культурных персонажей ХХ века. В том числе последнего царя, революционеров и великих поэтов рубежа веков, генсеков и палачей. От Христа до вполне узнаваемого Дзержинского. Фокин гордился загадками и перекличками, которыми намеренно насытил «Рождение нового мира». Первая ассоциация, возникающая с этой картиной, отсылает, разумеется, к эмблематичным толпам Ильи Глазунова, хотя у живописи Константина Фокина, прямого наследника Серебряного века, двоюродного внука известного балетмейстера, истоки иные. Во-первых, это ренессансные фрески и панорамная классическая живопись, во-вторых, русский авангард «органического», матюшинско-филоновского типа с аккуратными прививками советского сезаннизма, временами плавно переходящего в «суровый стиль». Помимо прочего, творчество Фокина ведь ценно еще и тем, с какой методологической наглядностью (совсем «как в учебнике») оно позволяет проследить странную, непрямую эволюцию советского станковизма, постоянно балансирующего на границе разрешенной ортодоксии и самонадеянного нонконформизма. Чужими стилями Фокин пользуется точно палитрой методов и приемов для создания собственного извода модернизма.

Надо сказать, что больших, выше среднего, картин у Фокина подавляющее большинство, и это первое, что бросается в глаза на нынешней выставке в Екатеринбурге (позже она, говорят, в усеченном составе переедет в питерский музей «Эрарта», а на Урале начнут готовить следующий выставочный проект, связанный с фокинской графикой). «Рождение нового мира» символически вышло незаконченным, хотя незадолго до смерти художник делился планами еще более грандиозной фрески, обобщающей его наблюдения за историей и искусством. В центре нее должны были встать судьба и сцена гибели Зои Космодемьянской. Правда, Фокин постоянно откладывал начало работы: в мастерской под вечно протекающей крышей не хватало места на два монументальных полотна.

Более полувека, до самой своей смерти на прошлое Рождество, Константин Фокин, выдающийся станковист, замечательный художник-монументалист и педагог, определял стиль и облик южноуральской арт-сцены. Это не метафора, не преувеличение, но четкое и точное обозначение роли Фокина, на протяжении десятилетий бывшего главным челябинским «гением места». Его мастерская на улице Молодогвардейцев многие годы являлась альтернативным культурным центром столицы Южного Урала. Именно здесь Фокин, озабоченный «тщетой материи» этого «промышленного и научного центра», детально конструировал собственный художественный универсум. В «тоске по мировой культуре» создавал самодостаточный и детально продуманный мир, способный подменить, а то и заменить собою реальность за окном с видом на унылые панельные общежития.

Фокин был известным в городе меломаном (свой «опус магнум» он писал, например, под симфонические поэмы Рихарда Штрауса) и книгочеем. В его мастерской, которой теперь, скорее всего, лишится муза, а ныне вдова художника Анастасия Худякова, любили гостей. Провинциальный живописец, приходящий на пустое место (пермяк Фокин приехал в Челябинск осознанно в начале 1970-х), должен с нуля и от себя создавать образ этого места, в котором пока еще вообще ничего нет. Особый уральский модернизм, насыщенный отсылками к классике мирового искусства, сплющенной и словно бы пережитой, пережеванной творческим нутром (наставниками Фокина в Свердловском художественном училище в 1957–1962 годах были известные деформаторы фигуративной фактуры с многочисленными пластическими реминисценциями Миша Брусиловский и Геннадий Мосин), как раз и служил наполнению мира, окружающего живописца, опытом и знаниями, накопленными всем человечеством сразу.

Уральский модернизм вынужденно универсален, открыт веяниям и влияниям, отличается вниманием к чужим достижениям. Неслучайно один из холстов, представленных на нынешней выставке, называется «Художественное исследование картин Сурикова» (2015). Одним из важнейших референсов для Фокина всегда был Рембрандт. Последний вариант его эрмитажного «Возвращения блудного сына» (а их у Фокина существует более пяти) художник создал незадолго до своего ухода. Другим важнейшим источником вдохновения был «суровый стиль», слегка ослабивший хватку соцреализма в годы фокинской молодости. Правда, в отличие от коллег по упражнениям в суровости, Фокин — художник светлый и яркий, светоносный и более свободный, что ли, раз уж застал не только оттепель, но и перестройку. «Витражных дел мастер», не замкнутый на темной стороне экзистенциальной палитры, Фокин поражает (буквально ведь поражает) посетителей нынешней ретроспективы не только разнообразием пластических подходов, менявшихся от периода к периоду, но и умением аккумулировать внутренний свет. А потом щедро раздаривать его не только в самих холстах, но и в окружающем пространстве. Тот случай, когда «репродукции не передают». Первые отклики на проект «Эрмитаж-Урала» выдают нешуточное смятение: эх, какого же мастера мы проглядели! Аннотация на сайте музея так и говорит о человеке, «экзистенциально заброшенном в Челябинск», как будто между двумя этими ближайшими городами расстояние не 200 км, но пропасть.

Да нет же, Фокин всегда был на виду — у тех, кто хотел и мог видеть! Жил «на миру», не прятался, делал то, что хотел. Творческие и педагогические задачи стояли у него на первом месте, задвигая быт и желание «посмертной славы» на запасные места. Фокину важна была его сосредоточенность на безостановочном процессе творения, поэтому по сторонам смотрел он редко. Тщеславие не понукало его к жестам, необходимым деланию карьеры.

Нельзя сказать, что Константин Фокин жил замкнуто. Его знаменитый социальный темперамент был взрывным и неформатным, человеком он казался сложным и неуживчивым, но добрым и открытым — талант позволял ему быть щедрым и общительным. Неоднократно звучали отзывы учеников о мастере в самых превосходных степенях, доходящих до поклонения. Но за границы Челябинска и области (Фокин создал несколько комплексов монументальных росписей в Златоусте и Магнитогорске) слава его, столь очевидная и естественная для земляков, не распространялась. Ему жаль было тратить силы и время впустую. На отапливание чужой территории, тем более когда так многодельно и подробно обустроена своя собственная. Жил словно бы по Виктору Шкловскому: важно «пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно».

Такие приоритеты Константин Фокин расставлял в течение всей жизни. Теперь же в текстах екатеринбургского музея неслучайно возникает фраза о, «возможно, крупнейшем уральском художнике конца ХХ века»: после явления Фокина во всей его мощи и неизвестном доселе разнообразии уральская художественная панорама нуждается в явном уточнении, а то и пересмотре.

В «Поединке с вечностью», который Константин Владимирович, безусловно, выиграл, показывают холсты из частных собраний и фондов Екатеринбургского музея изобразительных искусств. А вот челябинские институции в первой посмертной выставке своего главного «гения места» никакого участия не принимают. На Южном Урале так принято, поэтому вполне возможно, что «экзистенциальная пропасть» между двумя городами действительно существует.

Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Культурно-просветительский центр «Эрмитаж-Урал»
«Поединок с вечностью»
До 25 февраля