Завещание Даниэля Арасса: из радиоэфира — на бумагу

Историк искусства Даниэль Арасс (1944–2003) был одним из тонких знатоков живописи итальянского Возрождения, многие значимые его работы посвящены именно этому времени и месту. Не один год жизни Арасс провел в Италии. Там у него украли из автомобиля портфель с диссертацией — пришлось менять и тему, и руководителя; там, во Флоренции, он в течение восьми лет возглавлял Французский институт.

На русский язык переведено несколько важных трудов Арасса, в том числе «Деталь в живописи» и «Взгляд улитки». Теперь же русскоязычному читателю предлагается не совсем книга, а своего рода завещание искусствоведа. «Рассказы о живописи» — это скрипты цикла из 25 радиопередач, которые он вел в 2003 году на канале «Культура» во Франции. Во время записи программы Арасс уже знал, что умирает от болезни Шарко и вот-вот потеряет способность двигаться из-за прогрессирующей мышечной атрофии. Через несколько месяцев его не стало.

Тексты 20-минутных передач представляют собой небольшие элегантные эссе, искренние беседы о важном лично самому автору. В первом же выпуске он спрашивает себя: какие живописные работы и чем именно его захватывают? Например, «Задвижка» Жана Оноре Фрагонара поражает Арасса способностью мастера передать текучесть времени: на правой половине полотна написано настоящее — встреча любовников, на левой — будущее, смятая постель. «Джоконда» Леонардо завораживает его «доисторическим» пейзажем на втором плане; изображенный там мост искусствовед определяет как символ вечности и времени. Даниэль Арасс вспоминает нарисованную Леонардо карту части Тосканы и подчеркивает неотменимую связь между той картой и «Джокондой».

Историю фигуративной живописи от Раннего Возрождения до начала ХХ века Арасс рассматривал как результат открытия перспективы: и оптического явления, и художественного приема. Искусство, созданное по правилам перспективы, есть стремление передать взгляд на мир с точки зрения человека, но не бога. Открытие перспективы представлялось Арассу решающим фактором, способствовавшим самой возможности создавать живописные подражания (копии, снимки) окружающего мира, природы. Высшие достижения в области такого жизнеподобия — шедевры Джорджоне, Лео­нардо, Рафаэля.

Следующие поколения художников и интеллектуалов оказываются в полосе кризиса: религиозного (Реформация), экономического (открытие Америки) и так далее. Ответом творцов на тот системный кризис Арасс называет маньеризм: живописную риторику Тинторетто, виртуозные парафразы классических сюжетов Понтормо, хтонический ужас скульптурно-архитектурных объектов в парке города Бомарцо.

Понимание и переживание живописи он твердо увязывает с понятием «анахронизма». Анахронизм — это и любая реставрация произведения искусства. Анахронистичен по определению и взгляд на тициановскую «Венеру Урбинскую» того зрителя, который знаком с «Олимпией» Эдуарда Мане. Анахронизмом является и вдумчивый анализ «Менин» Диего Веласкеса, сделанный Мишелем Фуко.

«Анахронизмам» Арасс противопоставлял «детализацию» — внимательное, бережное исследовательское отношение к незаметным на первый взгляд, подчас кажущимся маловажными фрагментам и деталям живописных работ. Слеза у одного из персонажей раки святой Урсулы из Брюгге, тающий лик Христа на полотне Франсиско де Сурбарана, «глаз-пупок» святого Себастьяна, укоризненно смотрящий на карателей с полотна Антонелло да Мессина… Арасс рассказывал радиослушателям, что фотографировал картины именно для фиксации маленьких открытий — непонятных, странных деталей. Увидеть незаметное — значит ближе проникнуть в замыслы живописцев. Именно к этому всю свою слишком краткую жизнь стремился Арасс — и достигал поставленных целей