Юрий Шабельников: «Я Библию читал внимательно»

Можно ли назвать вашу выставку в Sistema Gallery ретроспективной, характеризующей все ваше творчество?

Это лишь небольшой кусочек творческой жизни, мой «классический период». Самая ранняя тут работа — «Солдатам труда» (2003–2004), самая последняя — «Библейская почта» (2011–2012). Идея состояла в том, чтобы включить старые, проверенные проекты: «Реквием воле», «Конец фильма».

Это такой эталонный срез, сразу узнаваемая манера, «типичный Шабельников»?

У меня сложилась определенная манера, это видно. Но после каждого проекта я чуть-чуть меняюсь. Немного, не радикально. Раньше я ориентировался на серии, и это видно на выставке. Мне нравилось делать серийные высказывания, циклы картин. А сейчас я отказался от этого подхода и стремлюсь к тому, чтобы одна работа звенела сильно, сейчас высказываюсь единичными работами. Серийность имеет определенную заданность, а мне хочется свободы. И единичная работа должна стоить серии. Я стремлюсь в одной работе сконцентрировать не то чтобы максимальное количество смысла, но, скажем так, сконцентрировать хотя бы что-то более универсальное, найти максимально выразительный образ для этого высказывания.

А в ваших нынешних работах вы сохранили этот узнаваемый серый колорит?

Монохром сохранил. Задача богатого цветового высказывания для меня имеет частный случай. Я делал, допустим, большую картину «Венера Нигерийская». Это воображаемая копия с работы неизвестного французского художника, который путешествовал по Африке. И там идея такая: он рисовал природу Африки, но дело в том, что он столько времени пробыл в Лувре, в Академии, что теперь он рисует гориллу — а у него получается Венера. Вот этот парадокс я хотел показать. Что академизм делает высказывание странным, если это высказывание находится в другой зоне, неакадемической.

Как вы относитесь сейчас к вашим громким акциям 1990-х? Например, к знаменитому проекту 1998 года «Мавзолей: ритуальная модель», который вы сделали вместе с Юрием Фесенко в русле дискуссии о выносе тела вождя из Мавзолея.

Как выяснилось, эта акция с тортом в виде Ленина до сих пор вызывает ажиотаж. Прошло уже более 20 лет, а воз и ныне там. Но это говорит о том, что я попал в болевую точку и она никуда не исчезла. Это происходило в галерее «Дар», которую возглавлял покойный Сергей Тарабаров, единственный, который позвал нас, пустил... Другой художник, Юрий Фесенко, делал ковры. Он взял красные дорожки и нарисовал на них виды Красной площади. И получилось, как будто Ленин лежит на Красной площади. Там было еще два официанта, они стояли в почетном карауле.

Кто конкретно пек торт?

Настоящие повара отказались. Я собрал целую бригаду друзей, которые мне помогали. Поставили стол под этот торт, больше 2 м в длину. У друзей на кухне мы выпекали голову (со второго раза, первая не получилась). Из обычного теста, по посмертной маске. Потом отдельно руки. Купили коржи, начали компоновать торт. Крема было очень много. Мы сделали еще 250 красных, желтых и белых роз. Это была самая тяжелая работа. Пригласили официантов, которые разрезали гигантский торт профессионально. Акция бы удалась идеально, если бы не количество народу. Галерея небольшая, а набилось около 500 человек. Были еще журналисты. Они снимали все это и хотели лучших мест. Я, автор, даже кусочка не попробовал.

Не возникает искушения повторить акцию?

Ни в коем случае. Это единичная вещь. Еще там же, у Тарабарова, я сделал мини-инсталляцию «Овощи-фрукты»: взял молодой картофель и покрасил его под яблоки. Потом был эпизод с «Русской премией» фонда Ельцина. Я им сделал шоколадного Пушкина, небольшой бюстик, и они раздавали этот бюстик зарубежным писателям.

Есть ли какие-то еще работы, которые вы считаете вашей визитной карточкой и которые вас отражают больше, чем «Мавзолей»?

Вся попытка «кулинарного искусства», не только этот Ленин. Фуд-арт. Идея появилась еще в начале 1990-х: как сделать кулинарию предметом современного искусства? Я этот кулинарный подход и дальше продолжал. Была выставка в Третьяковке, «Русский поп-арт». Куратор Андрей Ерофеев меня пригласил, и мы совместно с Юрием Хоровским сделали мешок картошки. Это была шоколадная картошка, отлитая на «Красном Октябре» по формам картофелин. Что интересно, четыре картошки с выставки украли. Ерофеев утешал: мол, значит, работа имела успех. Оставшиеся шоколадки я раздарил друзьям.

Сейчас вы делаете инсталляции, перформансы — или уже не интересно?

Последняя крупная инсталляция — выставка «Золото» в 2019 году на «Винзаводе». Куратор Ольга Красовская меня пригласила, и я сделал инсталляцию «Али-Баба в России». Там была гора фальшивых драгоценностей, и два ведра, и воткнута лопата. Причем ведра грязные, ржавые.

Для выставки «Русское бедное» в Перми я сделал объект — сельский туалет, только маленький, размером с полочку. Он как будто бы занят, и человек, который там сидит, он поет романсы: «Гори, гори, моя звезда», «Ямщик, не гони лошадей». А капелла. Этот объект назывался «Музыкальная шкатулка».

А на нынешней выставке представлены большие графические работы из серии «Героям труда». К ней исходно прилагался пласт бетона с застывшими следами рабочих. Для выставки в Sistema мы придумали, как воспроизвести этот объект. Замесили бетон, соорудили шатер, купили специально кирзовые сапоги... И наделали отпечатки. Это скульптура, в ней важна ритмика следов. Поэтому мне пришлось давать комментарии, где сильнее, где слабее давить.

В итоге вы ушли от акций к живописи, с которой сочетаете статуэтки, алюминиевые вставки... Почему вы пошли по этому пути?

Эти картины — некое посвящение тоталитарному искусству. Еще в Таганроге я написал «Академию», потом было продолжение — «Реквием воле». 1994–1995 годы, Советский Союз умер, и искусство советское, оно тоже умерло. Идея состояла в том, что это некий советский Уорхол. Много персонажей, и они держат какой-то символ: голубя мира, факел, цветок, ленту спортивную. Они превращались в обои: у них лица были одинаковые, и эти знаки, символы тоже были одинаковые. Я сделал из металла траурные железные ленты. Такой мемориал советскому монументальному искусству. Работы были парами (одна пара, кстати, находится в Русском музее, в коллекции). А монохром появился, потому что я смотрел много черно-белых телевизионных хроник советского времени. Он напоминает мне и о кинематографе, и о фотографии 1920–1930-х годов, Родченко.

Когда говорят о начале вашего творчества, вспоминают Ростов-на-Дону, ваших соотечественников по малой родине.

Я поступал в Харькове на монументальное отделение. Не получилось, потому что там конкурс был огроменный. И мне пришлось поступать уже в Ростове, на художественно-графический факультет. Тогда были занятия по истории партии, и я должен был делать доклад по партийности искусства. Там у меня была фраза из Джона Уэйта. Это английский писатель, который ввел термин «социально завербованное искусство». И собственно говоря, советское искусство социально завербовано. Потом я уже понял, что оно искусством не является — это был политический дизайн, часть пропаганды, как большевики и декларировали. И я на истории партии сказал, что это социально завербованное искусство, и мне этого не простили. Пришлось из института уходить. Я перевелся в Ростовское художественное училище и там встретил Авдея Тер-Оганьяна, а позже Валерия Николаевича Кошлякова. У нас были общие взгляды, и мы создали (Тер-Оганьян там играл ведущую роль) товарищество «Искусство или смерть», в честь кубинского лозунга Patria o muerte. Название каким-то мистическим образом отразилось на судьбе участников: очень много членов товарищества погибли, умерли в жутких условиях. Василий Слепченко, Николай Константинов, Леонид Стуканов. Знаменитая рок-группа была в Ростове, «Пекин Роу-Роу», я принимал участие в ней, из нее был Сергей Тимофеев... Его убили в Москве в 1993 году.

На кого вы ориентировались в тот период? Кто был для вас примером?

В начале 1980-х я приезжал в Москву специально на выставку «Москва — Париж». Билеты были очень дорогие — два с половиной рубля. На два часа людей запускали на выставку. И через два часа милиция выдавливала всех. Я четыре раза ходил, чтобы посмотреть внимательно. Очень меня все поразило там. Потом я ходил по антикварным магазинам и смотрел альбомы — Раушенберга, Марка Ротко, Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Шагала, Пикассо — классиков. Роберт Раушенберг — один из моих любимых художников на тот момент.

Когда товарищество «Искусство или смерть» прекратило свое существование?

Когда основные деятели переехали в Москву, а часть остались дома, в Ростове. В Москве началась другая история. В 1991 году возникла «Галерея в Трехпрудном». Которая очень важна для московской сцены, это серьезный вклад.

Важная часть вашего творчества — переосмысление советского и постсоветского. А есть ли проекты, которые говорят о сегодняшнем дне? Например, «Конец фильма» — можно ли считать его иллюстрацией сегодняшнего мира?

Это серия 2007–2008 годов. «Конец фильма» — это игра в апокалипсис. У многих людей в России эсхатологическое мышление: вот уже скоро конец света. Я это слышал в начале 2000-х очень часто. Я понял, что это некая доминанта, важная часть мышления, и на эту тему делал разные работы. В 2003 году была выставка «Цифровая Россия». Там у меня была реплика на гравюру Альбрехта Дюрера со всадниками апокалипсиса, и всадники были как бы смазаны: они ускорились, добавили скорости. И моя «Библейская почта» тоже об этом. На самом деле многие люди, которые декларируют себя как христиане, они и Библию не читали. Я Библию читал внимательно, и у меня сложилось такое соединение текста и изображения. Я поймал этот флюид «безумия миллениума».

А сегодня хочется сделать что-то про апокалипсис?

Когда в воображении переживается апокалипсис, это гораздо больнее, чем когда он наступает. А когда он наступает, можно уже расслабиться.