18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Выставка «Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2» удивительная по набору вещей. Как вы умудрились все их собрать и привезти? Что сложнее всего было достать?
Прицельная работа над выставкой шла полтора года. Ко мне обратились из «ГЭС-2» с предложением стать сокуратором выставки вместе с Франческо Бонами. Проект про XX век позволил и ему, и мне реализовать несколько идей фикс, которые мы долго вынашивали. Для этого нужны были работы высочайшего уровня, которые сами по себе несут мощное послание. Мы сознательно вынесли все описания в брошюры и в каталог, где, помимо голоса кураторов, есть еще голоса художников, чьи работы представлены на выставке, а также лучшие тексты отечественных и зарубежных искусствоведов, писавших о ХХ веке. Возвращаясь к вопросу — это было действительно непросто. Но самое сложное — все-таки придумать, как ты ведешь рассказ и из чего должна состоять выставка. Понять, что ты хочешь сказать и как. Какие произведения это выразят наиболее отчетливо, ярко, понятно и при этом не примитивно. Уже после шла огромная работа по переговорам со всеми потенциальными участниками выставки, в первую очередь с Третьяковской галереей и коллегами из Русского музея. Мы хотели получить из коллекции Музея Людвига вещи западноевропейских и американских художников, а это половина их постоянной экспозиции в Мраморном дворце. Из Пушкинского музея удалось получить «Портрет Амбруаза Воллара» — это была идея фикс моего визави Франческо Бонами. У меня бы смелости не хватило замахнуться на такого Пикассо. Тем более, я хорошо знаю сложную историю выдачи этого произведения.
Кстати, когда портрет в последний раз покидал стены ГМИИ?
Не так давно ездил на выставку собрания Морозовых в Фонд Louis Vuitton. Это придавало куража его просить. Раз картина выезжала, значит, состояние сохранности позволяет ее транспортировать. Какие-то работы, в возможности выдачи которых музеи-владельцы сомневались, реставрировались специально к этой выставке. Например, потрясающая композиция «Компас» Софьи Дымшиц-Толстой из Самарского художественного музея. Это один из первых примеров ассамбляжа, где, помимо краски, есть и веревка, и песок, и мелкие камешки. Замечательно, что для этой работы были изготовлены специальный короб и рама с антибликовым стеклом, и теперь она будет совершенно по-иному выглядеть в экспозиции самарского музея, куда вернется после выставки.
Было очень сложно получить произведения Ольги Розановой. Потому что недавно в том же пространстве проходила выставка этой художницы, потом была ее ретроспектива, организованная Русским музеем. Но нашу выставку невозможно было себе представить без работ Розановой, даже после сенсационности предыдущего проекта и его главного героя — «Зеленой полосы». Мы счастливы, что коллеги из Нижнего Новгорода и Самары дали три работы Ольги Розановой, они играют принципиальную роль.
Особая благодарность и Третьяковской галерее — за Айвазовского и Куинджи и вещи из постоянной экспозиции русского авангарда на Крымском Валу. Признательны и частным коллекционерам: Антону Козлову, Тамазу Манашерову и многим другим, а также тем, кто не пожелал заявить свое имя, но предоставил работы. Огромная заслуга в этом директора «ГЭС-2» Артема Бондаревского. Отдаю должное его умению общаться и договариваться, терпению и способности не отступать даже в самых сложных ситуациях.
На выставке вы сопоставляете «Черное море» Ивана Айвазовского и «Черный квадрат» Казимира Малевича. Мысль о том, что оба художника смотрят в бесконечность, звучала и в снятом во время пандемии фильме о шедеврах Третьяковки с Сергеем Шнуровым. Когда она вас посетила?
Еще в конце 2015 — начале 2016 года, когда я встретилась с художником Анишем Капуром, который открыл мне глаза на глубокое философское содержание этой работы Айвазовского. Он захотел посмотреть русские иконы в Третьяковской галерее и по дороге к ним застыл около «Черного моря». Я спросила, что он видит там. Он ответил: «Этот художник в 1881 году сделал то, что я пытаюсь сделать всю свою жизнь, — изобразил бесконечность». А мы тогда как раз готовили выставку об Айвазовском, искали ключ к его творчеству, чтобы показать его современному молодому поколению без клише. Та ретроспектива 2016 года в Третьяковке изменила отношение к Айвазовскому: мы выделили метафизическую, философскую линию, которую увидел еще Иван Крамской, заказавший, кстати, для своей квартиры уменьшенное повторение «Черного моря». Эти два мнения, высказанные с дистанцией в 135 лет, точны и справедливы. Айвазовский — известный, популярный, коммерчески успешный художник и в то же время философ, близкий Уильяму Тёрнеру. Художник, которого волновали концепции мироздания, всевластия стихий — во многих его картинах человек просто отсутствует. На картине «Черное море» его тоже нет, как и на многих других полотнах художника. А здесь впервые мы сопоставили «Черный квадрат» с «Черным морем» — два взгляда в бесконечность.
Вы знаете, что Малевич действительно много раз вглядывался в водную гладь на берегу Москвы-реки, где любил гулять и где хотел быть захоронен? «Черный квадрат» он написал на интуиции, а вот контекст вокруг него осмыслял, любуясь подобным видом.
Нет. Но меня больше волновали даже не конкретные сопоставления, а линия, которая идет через древнерусское искусство к пейзажной живописи ХIХ века, авангарду и концептуализму. Речь об особенности русского гения, в основе которого — идея. Эту концентрацию на идее мы в свое время показали вместе с Аркадием Ипполитовым и Татьяной Юденковой на выставке «Русский путь. От Дионисия до Малевича» в Ватикане, по которой я 40 минут водила папу римского Франциска, считавшего все сопоставления древнерусской иконописи, светской живописи XIX века и живописи авангарда. Здесь же мы не стали углубляться в эпоху Древней Руси, хотя в Ватикане состыковывали «Черный квадрат» Малевича с новгородской иконой Страшного суда. В «ГЭС-2» показалось важным отразить русский художественный гений через фокусировку на идее, умении доводить мысль до абсолюта. Выставку в Ватикане, кстати, мы хотели назвать «У ней особенная стать», но итальянцы бы не поняли.
Сейчас, когда выставка близится к финалу, чувствуете, что вашу идею восприняли?
Каждый раз, когда я вожу кого-то по выставке, обнаруживаю еще что-то, на что я не обращала внимания прежде. Новые сопоставления и переклички, которых не было в изначальном замысле. Эта выставка — не антология искусства XX века, а субъективный выбор тех явлений, которые показались нам важными. Малевич и Татлин шли по стопам Пикассо, который в 1913–1914 годах делает вещи с протосупрематическими элементами, но потом идет по иному пути, потому что, видимо, этот для него оказался слишком концептуальной историей, а Пикассо все-таки был привязан к экспрессии и плоти живописи. А в ДНК этих русских художников — стремление к мысли, идее, концепции. Как и у Ильи Кабакова, тотальные инсталляции которого определяют конец ХХ столетия.
Тотальная инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Случай в музее» показывается в России впервые, хотя вы планировали представить ее еще на выставке «В будущее возьмут не всех» в Третьяковской галерее в 2018–2019 годах. Что тогда помешало?
Технологически ее возможно было показать, но возникла другая проблема, которая от нас не зависела. Теперь же эта работа находится в России и принадлежит фонду V–A–C. Снимаю шляпу перед продюсерской командой «ГЭС-2»: они сработали как часы. Было много обсуждений, замен, потому что какие-то вещи нам не были выданы в силу сохранности, что-то не получилось привезти.
Идея начать Малевичем и закончить Кабаковым была в изначальной установке?
Это идея Франческо Бонами, который размышлял над проектом два с половиной года. Еще будучи директором Третьяковской галереи, я получила письмо от «ГЭС-2» с предложением сделать в его стенах выставку. Она, конечно, не могла быть без «Черного квадрата». Мы надеялись получить «Квадрат» 1929 года, но его не смогли выдать. В результате представлен «Черный квадрат» 1923 года — часть триптиха «Крест, квадрат и круг» из Русского музея. Что не меняет сути, ведь «Черный квадрат» — это идея. Хотя мои симпатии на стороне «Квадрата» № 1 и «Квадрата» № 3, которые хранятся в Третьяковке. Изначально Франческо Бонами хотел сделать выставку, где точкой отчета был бы «Черный квадрат» Малевича, который при всей своей радикальности и революционности все еще традиционная живопись на холсте и произведение искусства в двух измерениях, а финалом должно было стать само здание «ГЭС-2». Уже в ходе подготовки получилось включить в этот рассказ инсталляцию Кабакова. Проблема в том, что в России очень мало его больших инсталляций. Есть «Красный вагон» в Эрмитаже, но нам нужно было что-то иное. Звезды сошлись: «Случай в музее» оказался доступен (слава богу, что он был приобретен еще при жизни Ильи Иосифовича). И линия выстроилась от двухмерного «Черного квадрата» до трехмерной инсталляции, где зритель становится частью произведения и взаимодействие с ним приобретает иммерсивный характер. Эта мысль была одной из основных для Франческо.
Что будет с этой инсталляцией Кабакова после выставки? Где и когда ее потом можно будет увидеть?
Не знаю. Инсталляция состоит из картин, из рисунков, из книжек, плакатов и системы коммуникации с водой, которая делается каждый раз заново. Я была бы счастлива, если бы инсталляция экспонировалась на постоянной основе. Работа принадлежит фонду V–A–C, я не знаю его планов. Главное, что теперь в России есть одна из самых важных инсталляций Ильи Кабакова.
На выставке в «ГЭС-2» возникает параллель с проектом «Бывают странные сближенья» Жан-Юбера Мартена и Марины Лошак в Пушкинском музее, где метод поэтических сопоставлений был впервые апробирован в России. Оглядывались ли вы на тот проект? Мыслили ли ваш как визуальное хокку?
Не оглядывалась, но имела в виду. Работа над проектом Жан-Юбера Мартена шла пять-шесть лет. Он включил огромное количество произведений за большой период времени и сопоставлял самые разные эпохи и культуры. А у нас состыковка «Россия — Запад».
У вас есть и книги XVI–XVII веков…
Да, такой ход был и у Жан-Юбера Мартена, который показывал книгу Альфонса Алле 1880-х годов, где есть монохромное изображение «Битва негров в пещере глубокой ночью», а оно точно было известно Малевичу. А вот книгу Роберта Фладда и первое издание Лоренса Стерна, представленные в нашей экспозиции, он вряд ли видел. Наш проект еще в большей степени фантазии, чем «Бывают странные сближенья». В ткань выставки вплетены идеи, которые я хотела высказать многие годы. Давайте вспомним фундаментальный труд Михаила Михайловича Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» о диалогичности любого высказывания. Я люблю работать в диалоге. Первая мысль — о первородстве русского искусства: именно русские художники сформулировали почти все главные художественные концепции ХХ столетия. Посмотрите на радикальные произведения начала ХХ века: «Черный квадрат» Малевича, «Зеленая полоса» Розановой и «Три чистых цвета» Родченко («Чистый красный цвет», «Чистый желтый цвет», «Чистый синий цвет». — TANR). Они созданы с интервалом в пять лет. Посмотрите на знаменитого американского художника Элсуорта Келли, который, по сути, развивает концепции трех «чистых полотен» Александра Родченко, только уже в 1950-е. Зеленую вибрирующую полосу Розановой продолжает в своем творчестве Барнетт Ньюман. «Белому на белом» Малевича, которое нельзя было получить, потому что эти вещи в нью-йоркском МоМА и амстердамском Стеделейк-музее, вторит Роберт Райман. Зато нам удалось показать «Черное на черном» Родченко, которое явилось ответом на «Белое на белом», и его развивает Эд Рейнхардт. Примеры можно множить.
Энтони Гормли хорошо вписался в этот диалог. Откуда его скульптура в России, кстати?
Из Эрмитажа: у него там была персональная выставка. В каталоге к нашей выставке есть подробный текст-путеводитель, где рассказывается, что стоит за каждым из 12 разделов и за каждой состыковкой вещей. В том числе за Энтони Гормли, Захой Хадид, Микеланджело Пистолетто, Пьером Сулажем, работу которого, к сожалению, не удалось получить из Эрмитажа. Все они говорили, что многим в их творчестве обязаны русскому авангарду. Мне лично это говорила Заха Хадид. А однажды за ужином Пистолетто сказал мне, что «Черный квадрат» на него сильно повлиял, причем «живьем» он его не видел. «Черный квадрат» для многих — легенда.
При этом «Три чистых цвета» Родченко не были известны никому, поскольку работа в частных руках. И мы не можем говорить о прямом влиянии русского авангарда на западноевропейское и американское искусство 1950–1960-х. Стеделейк-музей приобрел коллекцию работ Малевича в 1958 году, до того она лежала в подвале у немецкого архитектора Гуго Херинга, а книга Камиллы Грей «Великий эксперимент. Русское искусство. 1863–1932» вышла в 1962 году. В начале ХХ века художники русского авангарда сформулировали свои концепции, которые потом долго оставались за «железным занавесом». Причем у русских художников, благодаря Сергею Ивановичу Щукину и Ивану Абрамовичу Морозову, была возможность видеть французский модернизм постоянно. Два раза в неделю собрание Щукина было открыто для посещения. В Париже такой возможности не было. И еще важный момент: до 1917 года русский авангард был явлением достаточно ограниченным, а после революции вышел на улицу, в пространство мира и человека. Позже поколение 1960-х восприняло опыт русского авангарда. При этом сложно сказать, кто из второй волны авангарда бывал в запасниках Третьяковки и видел там Малевича.
Говорят, Юрий Злотников бывал. Его, кстати, в вашей поэме, кажется, не хватает.
Возможно, но параллельно шла его выставка в Новой Третьяковке, поэтому его нет. Зато мы состыковываем в лоб «Степь» Архипа Куинджи и «Тишину» Олега Васильева. Невозможно было не поместить их рядом. А какие-то вещи перекликаются через стены, через просвет, через выставочную улицу. Например, прозрачные цветовые круги Ивана Клюна — с пионером медиаарта Булатом Галеевым, с его объектом, сконструированным в казанском НИИ «Прометей» в 1960–1970-х. У Галеева есть вещи (которые мы, к сожалению, не смогли взять из-за их плохого состояния) один в один Клюн — картины, составленные из наложенных друг на друга полупрозрачных плексигласовых окружностей и геометрических фигур. Франциско Инфанте, Вячеслав Колейчук и Аня Желудь по-своему работают с концепциями конструкций и пустоты. Затронули мы и тему художественного жеста, который может быть спонтанным, как у Германа Нитча, а может таким казаться. Кандинский, например, делал огромное количество эскизов, доводя фигуративный мотив до неузнаваемости и создавая ощущение импровизации. Отдельной линией проходит тема света, присущая искусству XX века и восходящая к поствизантийским концепциям божественной природы света. Неслучайно в начале экспозиции представлена «Свеча» Герхарда Рихтера 1982 года. Свет есть и у Иллариона Прянишникова, и у Татьяны Баданиной, и у Татьяны Андреевой, и в сарае архитектурного бюро «Меганом».
Когда родился «Черный квадрат», Игорь Грабарь вместе с другими реставраторами заново открыл Андрея Рублева, расчистив почерневшую от времени «Троицу» и многие русские иконы. А потом показал их в Германии и в Нью-Йорке. Малевич прямо не говорил о влиянии на него «черных досок», но многие усматривают связь. Почему этой линии нет на выставке?
Мы все сказали по этому поводу на выставке в Ватикане. Повторяться не решились.
Не все поняли взаимосвязи, поэзию и логику повествования. Как вы относитесь к критике?
Если честно, я читала далеко не все, что писали о выставке. Мы сделали выставку и подробный каталог к ней, буклеты лежат в каждом зале. Жаль, не все их читают. Даже если кого-то смущают неожиданные состыковки одного с другим, это возможность свободно поразмышлять, проанализировать свои впечатления и эмоции, прийти еще раз — благо вход бесплатный. Мы не задаем жесткого маршрута. Мне кажется, главная задача любого выставочного проекта — это дать человеку какое-то сильное впечатление и вызвать его на эмоциональный отклик. Я его чувствую. Кстати, медиаторы очень творчески подошли к своей задаче, и все туры превращаются в диалоги, заставляют думать и анализировать свои ощущения. И это замечательно. В споре рождается истина.
После такой большой истории, которая варилась несколько лет, о каком проекте вы грезите теперь?
У меня есть мечта привезти в Москву работы художников 1910-х, 1920-х, 1930-х годов из Государственного музея искусств Узбекистана и Государственного музея искусств Каракалпакстана в Нукусе. То, что экспонировалось на двух выставках проекта «Узбекистан: авангард в пустыне» во Флоренции и в Венеции. Сейчас эти выставки уже закрылись, но объединяются на площадке музея имени Савицкого в Нукусе в обновленном пространстве, оформленном итальянскими архитекторами.
Дом культуры «ГЭС-2»
«Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2»
До 27 октября
