Алексей Морозов: «Леттеринг в граффити — это новая монументалистика»

Вы стали, наверное, самым молодым директором Московского академического художественного училища — в 39 лет. Как вы совмещали административную работу и искусство?

Я пришел на этот пост в 2013 году на четыре года, видел свою задачу исключительно в реорганизации школы. Главное конкурентное преимущество у русских художников — академический навык, хотя многие считают, что современному художнику он не нужен. Но в мире тебя все равно оценивают и представляют как художника какой-то национальной школы.

Кураторы, галеристы обязательно говорят: вот русский художник, американский, британский, это новая румынская волна живописи или новая лейпцигская школа… Нас убеждают, что голосом русского искусства в мире является московский концептуализм, Кабаков и все, что от него произошло. Но есть и другие голоса.

Вы имели отношение к Новой академии? Там была ваша первая персональная выставка.

Я не был членом Новой академии, но был в дружеских отношениях с Тимуром, участвовал в проектах с ним. Быть членом Новой академии — это, как Влад Мамышев-Монро, жить в каких-то общих пространствах, вместе проводить время, быть одной из красок в палитре Тимура Петровича Новикова. Я был чрезмерно субъектен, для того чтобы быть художником Новой академии. Мне всегда нравились аутсайдеры, всегда были близки люди, которые в искусстве не растеряли модернистский пафос и находятся вне мейнстрима.

И вот Тимур меня привлекал именно своей немейнстримной харизмой. Он убедил меня сделать первую персональную выставку в 2002 году и взялся ее курировать, но, к сожалению, умер в процессе… И заканчивал я проект с его приемной дочкой Машей, которая была на тот момент его ассистентом. Мне казалось, что выставочная деятельность отвлекает художника от работы и к настоящему искусству отношения не имеет. И до сих пор так считаю.

Вы проводили по 10–12 часов в мастерской Суриковки, сплошной Кербель с утра до вечера, а тут баловство — выставки какие-то…

Кербель был таким «гуру из Шаолиня». Посвященный человек, несмотря на внешнюю коросту соцреализма. Насмотренный, с широким кругом общения, выездной. Через него я имею непосредственное отношение в преемственности к школам Манизера — Залемана, Императорской академии. Я пошел к Льву Ефимовичу, когда к нему никто не хотел идти. Его мастерская считалась очень ретроградной. Все шли к модным на тот момент Переяславцу, Рукавишникову. А мне хотелось к Кербелю. Я понимал: если пойду ко Льву Ефимовичу, со мной будет еще пара человек, которых я не увижу. Так у меня появилась фактически персональная мастерская. А еще это было время невероятного ежедневного общения с ассистентом Кербеля по рисунку Гуго Матвеевичем Манизером (сыном Матвея Генриховича Манизера), который стал моим настоящим учителем и старшим другом.

Чтобы учиться на монументалиста? Начало 1990-х годов, скульптура как актуальное искусство в загоне.

Это понятие очень советское — монументалист. Мне без разницы, что кольцо сделать, что статую Свободы. Монументалист и скульптор — не синонимы. И мне было все равно. Нужно быть настоящим нонконформистом. Не патентованным, когда ты получаешь «патент протестного художника» и действуешь в рамках принятого в окружении. Я не обращал внимания на то, что успешно, что неуспешно, что денежно, что неденежно. Приоритетом была учеба. Даже вышла размолвка со Львом Ефимовичем. Он меня пригласил к себе на Песчаную делать исполнительскую работу, а я ему сказал: «Лев Ефимович, я учиться хочу, и это сложно сочетать». Он говорит: «Ты не понимаешь, какая там школа для тебя будет. Ты натуру умеешь уже лепить. Что ты хочешь еще от натуры? Все уже умеешь». Но мне казалось, что недостаточно, что нужно еще.

Первая часть будущей трилогии, Pontifex Maximus, которую вы показали в Национальном археологическом музее Неаполя в 2016 году и год спустя в Московском музее современного искусства, — это разговор об искусстве?

Скорее, о мире, о мир-системе. Современное искусство, каким я его вижу и каким хочется заниматься, — это визуальная наука об обществе, визуальная антропология, визуальная философия. От художника должна быть польза, помимо того, что картиной можно прикрыть дырку на стене.

Живопись, скульптура, архитектура — в истории искусства всегда было триединство этих медиа, гармония, которая определялась четкими задачами. Церкви, резиденции, общественные пространства — искусство здесь как тотальная инсталляция. Мы не можем росписи Веронезе на вилле в Мазере рассматривать отдельно от архитектуры Палладио. Это концептуальное искусство в оптике сегодняшнего зрителя.

Pontifex Maximus я задумывал как историографическое высказывание. Интересен был процесс изменения мира, который на грани миллениума я наблюдал как очевидец. Мне хотелось заглянуть за горизонт, поразмышлять в виде тотальной инсталляции о том, как наша уставшая мир-система способна на самообновление, на реконструкцию. И возник образ моста, образ понтифика, жреца, имеющего право закладывать мост. А титул понтифика от языческого жреца, потом императора, перешел к папе римскому. Интересная преемственность.

Поэтому канон соседствует с технологиями, коры стоят на сигвеях — это иллюстрирует преемственность?

Меня в свое время поразило, когда я увидел на Пьяцца-дель-Пополо в Риме девушек на этих колесах, то, насколько пропорции сигвея соответствуют античной биге (двухколесная колесница, запряженная парой лошадей. — TANR) и положению человека на колеснице.

Мосты, очевидно, тоже метафора преемственности?

Абсолютно транспарентная. Я долго думал о том, какой мост взять за архитектурную основу проекта. На тот момент строили мост на остров Русский с населением 10 тыс. человек. Получился совершенно экзистенциальный вантовый мост, ведущий фактически в никуда. Силуэт его альфа-образного пилона стал основой стержневой работы экспозиции, а весь Pontifex Maximus для меня — некая имитация проекта реконструкции.

Если первая часть трилогии — реконструкция, то почему за ней последовал исход — Exodus?

Есть не самая известная опера Пуччини «Ласточка». Она примерно ровесница «Чайки» Чехова. А с Чеховым у меня особые отношения с детства. Монолог Нины Заречной всегда казался мне гипертекстом, посланием. Это такой «Апокалипсис от Чехова», пьеса в пьесе. Когда я работал над памятником Станиславскому и Немировичу-Данченко в Камергерском, затащил монолог и в свои следующие проекты. И таким образом московский памятник является участником тотальной инсталляции Exodus в Пизе и других местах. Константин Сергеевич сделал русский театр из мистериального современным, реалистическим. Но за реалистической оболочкой театра Станиславского кроется стройная, формальная, метамодернистская концепция.

Он опирается на алтарь Диониса, потому что театр в античное время — религиозное действие, и в центре каждого античного театра есть алтарь. На этом алтаре латинский перевод монолога Нины Заречной: «Люди, львы, орлы и куропатки…».

Вы знаете латынь?

У меня латынь на уровне афоризмов. Перевели эксперты-филологи. Когда делал модель алтаря для памятника Станиславскому и Немировичу-Данченко, нижний треугольный кусок таблички с текстом я выломал, и этот фрагмент на московском памятнике отсутствует. Но я его отлил отдельно в трех экземплярах. Он называется «Барельеф „Нина“» и является частью тотальной инсталляции в проекте Exodus в Пизе как самостоятельный фрагмент. В Exodus есть форматные, по 3,5 м, скульптуры, есть бронза.

Вы сами делаете формы, отливки?

Да. Все эскизы, модели, живопись я делаю исключительно лично — по-честному. Причем это в моем императиве — работать без ассистентов. Но большую форму, стальной каркас, одному сделать невозможно. Просто чисто физически ты эти куски ворочать не сможешь. Так что исключительно технического свойства этапы: сварка крупных фрагментов, формовка больших кусков, — на это я привлекаю людей.

А что касается творческого процесса, то я сам делаю эскиз, потом сам его увеличиваю, сам точу бронзу и сам патинирую. За редким исключением зову товарища-помощника Джо по прозвищу Топо (итал. «Мышь»).

Руками делаете или используете уже 3D?

Есть у меня производственно-творческая концепция: органику леплю руками, а всю неорганику — в трехмерном пространстве. Есть такое культовое приложение ZBrush — 3D Sculpting. Мне все равно, где лепить: в виртуальном пространстве или в реальном. Это дает колоссальное профессиональное расширение, абсолютную свободу в творчестве.

Почему статичные фигуры кор и куросов в Exodus кричат? Что значит эта агрессия?

Это не агрессия, а экзистенциальный, безэмоциональный крик. Это своего рода дзен. Я захотел стать скульптором, именно скульптором, когда в детстве мне подарили двухтомник «Творчество и выражение», который издавали в Италии на русском языке для Советского Союза. Я просто жил с этой книгой. Там были невероятные тосканские пейзажи с абсолютно японским уходом в воздушную перспективу. И там же я впервые увидел терракотовую группу «Оплакивание Христа» болонского скульптора Никколо дель Арка, XV век. У него все было эмоция, динамика — таков дух времени. Я потом много изучал терракоту и работал с ней. Формальный поиск привел меня к такому состоянию медитации: баланс коры на неустойчивом сигвее, безэмоциональный крик.

Pontifex — архитектура и мост, а Exodus — сюжет, спектакль?

Exodus изначально арт-опера, как я для себя это назвал. В основе — водевильное либретто «Ласточки» Пуччини, которое похоже и на сагу о странствиях Харальда Храброго, и на чеховскую «Чайку», где главное — тоже любовь и искусство. Вот Нина Заречная. Отъезжает, приезжает, жизнь разбита, вроде бы ничего и не добилась — но все это в искусстве, и все это ради искусства.

Сходство двух произведений-ровесников, судьба женщины как судьба птицы. И для меня как-то умозрительно так получилось, что Магда из «Ласточки» — это бабушка Нины Заречной, и я написал свой синопсис, объединивший Il gabbiano (кстати, «чайка» — мужского рода в итальянском) и La rondine. В Pontifex было большое четырехканальное видео, объединяющая всю экспозицию история. И я хочу вот эту свою «Чайку» — а по сути, монолог Нины Заречной с флешбэками, — снять для проекта Exodus. Сейчас экспонируется только треть от того, что я планировал.

Скульптуры из проекта Exodus расставлены по улицам Пизы, зритель следует за ними путем исхода и оказывается в церкви Санта-Мария делла Спина и трехуровневой башне Гвельфов как на сцене?

Проект разделен на несколько частей с инсталляциями — сasa (итал. «дом»), отсылающих к алхимическим практикам. В башне это три инсталляции: «Дом священника», «Дом птиц» и «Дом анатомии», а в церкви — «Дом покаяния и преображения».

В этой алхимии много от саги про изгнанника Харальда Храброго, который сбежал от конунга в Норвегии, прибился к Ярославу Мудрому, просил руки его дочери, стал другом Ярослава, скитался, завоевал богатство и влияние в Константинополе и в итоге сделался королем Норвегии.

Если в проекте Pontifex Maximus я возвожу идентичность человечества современного к Риму и нахожу ростки Рима в нашем мире, то во второй части проекта я прихожу к выводу, что современное человечество корнями уходит не только в Вечный город, но и в «лагерь» — от Соловков до Треблинки.

О чем будет третья часть проекта?

Третью часть я для себя назвал Manuport. Есть такой термин на стыке археологии, антропологии и искусствоведения. Искусство до искусства, когда sapiens или неандерталец нашел на берегу реки гальку, которая похожа на морду обезьяны или на соседа, взял и принес к себе, апроприировал. Manus и portare (лат. «рука» и «нести». — TANR) — своими руками принес в пещеру и назначил искусством. Третья часть — переоткрывание. За реконструкцией (Pontifex Maximus) и эвакуацией (Exodus) следует рассвет.

Пугающий новый мир с палками-копалками, копьями и новыми играми. В Exodus присутствует древний человек в зверином черепе — он как будто уже из манупорта.

Это берсеркер. В инсталляции «Дом покаяния и преображения» в замечательном тосканском готическом соборе Санта-Мария делла Спина находятся две двухметровые проекции берсеркера, сделанные на негрунтованном холсте углем, и сама скульптура — огромная голова весом 300 кг. Собственно, о чем там речь? Маленькая скульптура Магды из «Ласточки» Пуччини, которая называется «Пьета», в гулаговской телогрейке, связанная веревками. Состояние самоуничижения. А дальше через состояние сверхвоина-берсеркера переходим в состояние Аполлона, куроса. Квазирелигия в Exodus занимает фундаментальное положение; по сути дела, я ее создаю и становлюсь богом в моей метавселенной. И еще одна особенность моих проектов-миров: протагонисты кочуют из одного в другой в разных фазах как супергерои.

Вы играете по постмодернистским правилам, которые оспариваете. Например, соединяете предметы из разных смысловых рядов: сигвей и кора, опереточная Магда в ватнике…

Я не беру чужих образов, а работаю с иконографией. Постмодерн — апроприация чужого образа, он весь на этом построен. А для меня чужое — табу, у меня вообще нет чужих образов. Иконография — да.

Может быть, лучше назвать «геймерством» игровой прием, когда Чехов соединяется с Харальдом, если вам не нравится «постмодернизм»?

Не геймерство, а комикс, который я считаю важнейшей частью современной культуры. Кстати, в Лукке в ноябре проходит второй в мире по значимости после Осаки комик-кон (Lucca Comics & Games. — TANR). В небольшой городок на четыре дня приезжает под миллион человек со всего мира посмотреть на Marvel и DC.

Вы часом не поэтому там поселились? Знаете всех супергероев и метавселенные комиксов?

Не всех, конечно, но они часть моего нарратива. У меня своя метавселенная — свои миры. Художник Мёбиус произвел на меня в детстве невероятное впечатление. Les Maîtres du temps (полнометражный мультипликационный фильм 1982 года, в советском прокате — «Властелины времени». — TANR) я пересмотрел раза четыре на фестивале в середине 1980-х. Выставка Мёбиуса была после моей в неаполитанском Археологическом музее. Он потрясающий рисовальщик. Первую «Дюну», которая не состоялась, разработал, а нынешняя все равно базируется так или иначе на его работах... Там и Гигера привлекали, но Мёбиус сыграл просто фундаментальную роль. У нас в городе, что классно, ты можешь коллекционные комиксы находить, не выписывая их. Есть несколько магазинов: ты приходишь — а там Diabolik за 1966 год. У меня довольно большая коллекция комиксов.

Неожиданный интерес для представителя академической школы искусства…

А я считаю комикс одним из главных культурных феноменов ХХ века. Эстетика европейского комикса, французского, мне всегда очень нравилась. Оттуда одна из главных составляющих визуального кода нашей культуры — леттеринг в граффити. У меня есть товарищ — очень авторитетный граффитчик по кличке Кинг Русто. Сколько вагонов он по Италии расписал-завандалил — невероятно! Мне очень близко это взаимодействие с индустриальными зонами, с вагонами. Еще до пандемии мне удалось организовать в пизанском университете конференцию по стрит-арту. Привозил тогда в Италию «духовного отца» Новой академии Ивана Чечота, Славу ПТРК и других, сотрудничал с питерским Музеем стрит-арта. Это новая монументалистика, и мне гораздо интереснее, что происходит в мире граффитчиков, чем многое в современном искусстве.

Пиза, разные локации
Exodus
До конца октября

Cтенд галереи a-s-t-r-a на ярмарке современного искусства Cosmoscow
25–27 октября

www.morosovart.com