Коллекционер Джек Мелконян рассказывает, как стал спонсором первого номера журнала «А — Я»

Прекрасное солнечное сентябрьское утро. Я встречаюсь с Джеком Мелконяном в отеле Métropole на берегу Женевского озера. Середина недели, так что в баре отеля почти никого и на удивление тихо — идеальное место для неторопливой ностальгической беседы. Джек выглядит лет на 20 моложе своих 88: подтянутая фигура, идеальная осанка, блеск в глазах не пропал. Задолго до того, как слово «глобализация» стало жутко модным, Мелконян уже был гражданином мира. «Я родился в Лондоне. Моя мать была швейцарской немкой, а отец — армянином», — произносит он так, будто это вполне обычное явление для ребенка 1930-х годов. «Человека» же из него сделала Италия, причем настолько, что в 1950-х годах он влюбился в итальянскую высокую моду и захотел стать кутюрье, поэтому записался на курсы кройки и шитья в Милане. Однако этот шаг не одобрил отец Джека, и в итоге наш герой выбрал чуть более приземленную профессию, хотя и редкую: он стал инженером-текстильщиком. Именно в этой ипостаси он попал в еще более закрытый, неизведанный мир — мир подпольных арт-кружков в социалистическом блоке.

Все началось с того, что в 1960-х годах Джек Мелконян поехал в командировку в Польшу. Там он встретил свою первую жену. «Я легко интегрировался в польское общество того времени», — признается он. Мелконян открыл для себя основанную критиком Виславом Боровским галерею современного искусства Foksal в центре Варшавы. Он вспоминает, что часто посещал и архитектурный клуб по соседству, куда заходил выпить кофе и поесть икры. Там он и познакомился с польскими андерграундными художниками. Так случилась и первая встреча с Тадеушем Кантором (1915–1990, польский авангардный режиссер, художник. — TANR), о которой Джек Мелконян до сих пор вспоминает с восторгом. Работы Кантора он начал приобретать в свою коллекцию в 1970-е годы. Времена, оказывается, были веселые. Джек со смехом рассказывает, как однажды, развернув большой холст Кантора на полу в доме своей жены в Познани, увидел, что няня их сына перекрестилась — настолько ее порази­ла работа. А в другой раз Кантор пришел в гости к коллекционеру и с порога заявил: «Джек, у меня для тебя есть невидимая картина!» И вручил пустой холст с подписью и датой на обороте. «Естественно, он не ждал, что я за нее заплачу», — со смехом уточняет Мелконян.

Другой интересный случай произошел, когда он работал на компанию Dupont в Женеве — это был период в его жизни длиной всего один год. Компания выпускала бумагу, которую невозможно было порвать, и никто не хотел ее покупать, поэтому от нее невозможно было избавиться. Мелконян погрузил 80-килограммовый рулон в машину, отвез его в Прагу и подарил Кантору. А потом увидел, что художник соорудил большой стеллаж в своей студии, чтобы хранить эту бумагу и делать из нее костюмы для одной из своих пьес, которые теперь находятся в коллекции «Крикотеки» (архив-музей, который собирает, издает и распространяет материалы, связанные с режиссером и деятельностью его театра «Крико-2». — TANR). «Он сказал, что ему нравится звук, который бумага издает при движении», — вспоминает мой собеседник.

Знакомство Мелконяна с российскими андерграундными кругами отчасти случилось благодаря жизни в Польше, где художники из галереи Foksal начали расспрашивать его о том, что происходит в России. Первые поездки в СССР он сравнивает с попытками стучаться в запертую дверь. «Единственная работа Шагала, которую я знал, находилась в Национальной галерее в Ереване», — шутит он. Только благодаря знакомому из американского посольства в Лондоне он в конце концов достал телефон Георгия Костаки. «Костаки был знатоком, но не интеллектуалом, при этом, хотя он не мог глубоко рассуждать о картинах, висевших у него дома на стенах, его отличали и отличный вкус, и насмотренность, так что он умел видеть настоящие вещи», — вспоминает Джек Мелконян легендарного коллекционера русского авангарда.

Во время одного из визитов к Костаки в его квартиру на проспекте Вернадского в Москве, он увидел скульптуру, которая привлекла его внимание. Автором оказался начинающий на тот момент художник Игорь Шелковский (р. 1937). «Это было первое увиденное мною настоящее произведение современного художника, а не соцреализм, который в то время был везде. В следующие визиты я много раз спрашивал Костаки об этой скульптуре, и в конце концов он познакомил меня с Шелковским, а я, в свою очередь, приобрел множество его работ в мою коллекцию».

Костаки представил его и Сергею Есаяну (1939–2007) — жившему в Москве армянскому художнику, который прекрасно говорил по-английски и стал для Джека верным проводником в мир подпольных арт-сообществ. Мелконян вспоминает, как тот пытался уехать из Советского Союза: «В один из приездов в Москву я пересекся с Есаяном, на груди которого красовался иудейский символ. Оказалось, что евреям было проще покинуть Советский Союз, и он ухватился за эту соломинку». Существовала организация, которая помогала эмигрировать из Союза. Сначала надо было приехать в Вену, чтобы получить документы и билеты на выезд в Израиль на постоянное место жительства. Те, кто после отъезда из России передумал и предпочел остаться в Европе, как, например, художница Римма Герловина (р. 1951), лишались финансовой поддержки. Есаян с семьей около года жил в квартире, принадлежавшей отцу Мелконяна, пока не обустроился в Париже.

Возможно, как коллекционер, Джек Мелконян не сформировал какого-то выдающегося собрания, но вклад в становление журнала «А — Я» позволяет вписать его имя в историю искусства. (Журнал не­официального русского искусства «А — Я» выходил в Париже с 1979 по 1986 год на двух языках — русском и английском. — TANR.) Он рассказывает, что идея создания журнала родилась после так называемой Венецианской биеннале инакомыслия (La Biennale del dissenso, другие названия: Биеннале несогласных, Биеннале диссидентов. — TANR) в 1977 году — выставки диссидентского искусства всего восточного блока. По иронии судьбы эта биеннале целиком оправдала свое название, вызвав столько споров в Италии, что разрешение на ее проведение было дано только на том основании, что она проходила в нетуристический сезон, когда в Венеции почти никого не бывает. Местная социалистическая партия поддержала идею, но впоследствии подверглась критике со стороны компартий Италии и СССР, которые пришли в ярость от произошедшего, видя в этом своего рода предательство. Советское посольство даже пыталось добиться закрытия неугодной биеннале. Мой собеседник вспоминает, как во время открытия биеннале за круглым столом слушал выступление Эрнста Неизвестного (1925–2016), произнесшего фразу, которая навеки врезалась ему в память: «У нас в России двойной кровоток — есть официальный и есть неофициальный».

К тому времени Джек Мелконян и Игорь Шелковский, ставшие друзьями и вместе приехавшие на биеннале, поделились друг с другом разочарованием по поводу того, что работы многих художников не были представлены в рамках короткой месячной выставки. «Это заставило нас задуматься о том, как же создать долговечный и доступный источник информации о советском андерграунде. У нас было несколько идей. Например, открыть культурный центр в Женеве. Но мы не были уверены, кому сможем его доверить. И в конце концов мы остановились на журнале». К тому времени Шелковский перебрался в Париж. Во время следующей поездки в Москву Джек Мелконян встретился с Риммой Герловиной и Александром (Аликом) Сидоровым (1941–2008, фотограф, ювелир, издатель, в журнале фигурировал под псевдонимом Алексей Алексеев. — TANR). Вместе они провели мозговой штурм, обсудив концепцию нового журнала. Троица пришла к выводу, что для начала нужно придумать название. «Мы вместе его нашли, и нам понравился оттенок, который оно имеет в русском языке, потому что, помимо того, что это первая и последняя буквы кириллического алфавита, в разговорной речи тут еще и прибавляется другой смысл: „А как же я?“». (Игорь Шелковский вспоминает, что название придумал Алик Сидоров. — TANR.)

Конечно, дело было рискованное. «Чтобы защитить себя и иметь гарантии, что я смогу продолжать ездить в Россию и возвращаться оттуда, мои друзья придумали мне псевдоним Борис Кармашов, который появился в первом выпуске журнала, вышедшем в 1979 году».

Мелконян и Сидоров искали помощи среди андерграундных художников. И если Сидоров был, по сути, реставратором ювелирных изделий, то Мелконян, как иностранец, по умолчанию обладал определенным авторитетом, и вместе им удалось заручиться поддержкой богемы. «Сидоров собирал информацию, а я отправлял ее Игорю Шелковскому в Париж». Джек Мелконян профинансировал первый номер — а дальше журнал получил широкую известность и поддержку, в частности, от французской галеристки Дины Верни. «Алекс Косолапов (р. 1941, художник, одна из главных фигур соц-арта. — TANR) помог распространить тиражи в США, мы отправили около тысячи экземпляров на его адрес в Нью-Йорке. Я собрал базу данных музеев по всему миру и иногда сам возил им экземпляры журнала, но помню, как в одном из музеев Сан-Франциско мне отказали — не захотели продавать его в магазине при музее».

Интересно, что за время нашей беседы Мелконян нарисовал мне правдивую картину московского арт-андерграунда, где борьба за свободу совести перемежалась с малодушными, порой снобскими и жестокими мелкими интригами. Даже те, кто стал пионером в продвижении советского искусства на Западе, не избежали греха самовосхваления. «Александр Глезер (1934–2016, писатель, поэт, журналист и коллекционер. — TANR) любил повторять, что именно благодаря ему о нонконформистском советском искусстве узнали на Западе и что он много сделал, особенно для еврейских художников из России. Но в советских подпольных арт-кругах процветало искусство интриг, в особенности среди тех, кто обосновался за границей». Случались и обиды. Однажды Мелконяну попалась на глаза статья его старого друга и соратника Игоря Шелковского, который написал, что, по его мнению, Джек связан с КГБ. «Это был полный абсурд. К счастью, многие мои друзья тех лет, такие как Эрик Булатов (р. 1933) и Давид Саркисян (1947–2010, режиссер, куратор, директор Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А.В.Щусева. — TANR), публично опровергли эту информацию, вернув мне мое честное имя». (Игорь Шелковский выдвинул гипотезу о сотрудничестве с КГБ, поскольку Джек сразу потребовал, чтобы в журнале не было никакой «политики», а когда она все же появилась, по его словам, «Жак растворился. Исчез. Не отвечал на звонки и письма». — TANR.)

Джек Мелконян был из тех коллекционеров, что собирали искусство, которое создавалось вокруг них и к которому они чувствовали эмоциональную причастность. «Все работы, что я покупал десятки лет, были созданы в одну эпоху. У них есть определенный оттенок, который я находил — и продолжаю находить — чрезвычайно интересным». По его словам, впоследствии восточноевропейское и российское искусство деградировало, поскольку — или, возможно, потому что — стало сугубо коммерческим. Но, вспоминая поздние советские времена, я сама часто задаюсь вопросом, насколько верно мнение, что искусство той эпохи было полностью отстранено от рынка — ведь валюта все же была, пусть не деньги, а телевизоры или дефицитные нейлоновые колготки.

Джек Мелконян напомнил мне о «дипарте» — искусстве, создававшемся специально для иностранных дипломатов, которые жили в России в течение долгого времени и могли увезти его с собой, когда уезжали домой. «Имена многих художников, создававших дипарт, канули в безвестность, хотя некоторые дипломаты собрали очень достойные коллекции. Например, швейцарский атташе Мартин фон Вальтерскирхен и его жена Урсула. Они лично знали Илью Кабакова (1933–2023) и приобретали его работы».

Джек Мелконян собирал произведения авторов из всех стран восточного блока, включая Венгрию, Польшу и Румынию. Сегодня, рассуждая о прошлом, он убежден, что существование определенной базовой, хотя и скудной, арт-инфраструктуры в восточноевропейских странах, таких как Польша, полностью отсутствовавшей в Советской России, благотворно повлияло на развитие неофициального искусства. В итоге, по его мнению, российские андерграундные художники оказались более «потерянными». 

Впервые опубликовано в издании Art Focus Now 27 сентября 2024 года