Сергей Чобан: «Город-миллионник — это шедевр, который постоянно дописывается»

Ваше решение фасада здания Третьяковки в Кадашах, где в окна помещены репродукции шедевров, у многих вызвало недоумение. Почему этот фасад вам кажется уместным и правильным?

Мне он кажется не просто уместным, а абсолютно знаковым. Прежде всего, не спутаешь: это фасад не просто музея, а Третьяковской галереи. Я убежден, что через какое-то время, когда период привыкания пройдет, это здание будет полностью ассоциироваться с главным собранием русского искусства, во всяком случае в Москве. Наверное, многие подумали, что это слишком простой, почти как в букваре, показ. Но мы должны жить с тем, что это искусство, которое больше чем искусство. Оно не становится за счет этого примитивнее, но это мем, это… ну не знаю… как в мировом масштабе «Мона Лиза». «Мона Лиза» — это больше, чем Леонардо. На мой взгляд, у Леонардо есть картины лучше. «Дама с горностаем», например. Но она никогда не разделит популярность с «Моной Лизой». И вот такие картины есть в русском искусстве, и они представлены как иконы. Иконы в смысле мема. Это резкий, почти плакатный ход, он вызвал в том числе и критику. Мне это понятно, но мне кажется, что не критикуют то, что остается незаметным. Да, в архитектурном поле эта фраза почти провокационная сейчас, но в отношении здания Третьяковской галереи это абсолютно уместный жест.

Правильно ли я понимаю, что рисунок окон был уже задан, когда вы включились в проект, и вы придумали поместить в них такие репродукции?

Мы выиграли заказной конкурс. В конкурсе были заданы не стекла, а помещения ресторанов и кафе, которые должны были получить окна. А уже конкурсанты решали, как их разместить и какой облик им придать на фасаде. Я придумал сделать окна как шпалерную развеску. Очень легко было спутать музей со зданием любого другого назначения. И в этой связи сделать эти окна картинами — ход, безусловно, абсолютно прямой и абсолютно, так сказать, простой, но не плоский, как кажется кому-то. И я готов об этом спорить и дискутировать.

Да, но не кажется ли вам, что было достаточно намека, без самих картинок в рамах?

Абсолютно недостаточно. И я считаю, что возможны такие буквальные ассоциации. Я специально прошел это пространство изнутри. В тех местах, где ты оказываешься вместе с «Царевной Лебедью», например. Это очень забавно и мило, я считаю. И думаю, что там многие будут делать селфи и радоваться. Вообще, здания — это часть публичного, общественного пространства. Люди с ними взаимодействуют. Они должны не угадывать, а узнавать.

Вы сейчас сделали дизайн выставки русских импрессионистов «Изображая воздух». Вы отталкивались от архитектуры здания Музея русского импрессионизма, этого цилиндра, врезанного в прямо­угольную конструкцию?

Да. Экспозиция сделана Александрой Шейнер и мной. Экспозиция и отталкивалась, и смыкалась с архитектурой здания. Мне кажется важнейшим в архитектуре здания соотношение квадратного и мягкого, прямоугольного, ортодоксального и округлого. И понятно, что импрессионизм существовал не в безвоздушном пространстве. Потому что рядом существовал Салон, вот эти наследники академизма. В России это были… не знаю… Семирадский и его последователи. И вот это ортодоксальное, квадратное и плавное, мягкое, — эти начала, мне кажется, хорошо пойманы. Мы сделали мягкие линии, которые ведут человека. Вот здесь мне не казалось, что нужен какой-то прямой ход, потому что у русского импрессионизма нет прямого хода. Это и часть глобального течения, и есть в этом что-то очень свое, что-то очень русское, российское. И каждый должен об этом сам подумать и принять решение, что здесь подражание, как долго говорили про Грабаря. Или, как в замечательной повести Юрия Нагибина «В те юные годы» герою, пожилому теннисисту и импрессионисту русскому, советскому потом, говорили приезжие из-за границы: «Как же хорошо! Жалко, что так поздно». Но на самом деле у искусства-то нет «рано» и «поздно».

Ну, как сказать.

А я думаю, что так и сказать, потому что иначе каждый второй собор с купольным завершением можно было бы признать плагиатом. Поэтому мне кажется, что именно качество самого искусства важно. Мне казалось, что нужно создавать экспозицию, где каждый составит себе спокойное представление об этом. Чтобы не было давления. Потому что это блокбастер. Но это не блокбастер, условно, уровня Врубеля. Все знают, кто такой Врубель. Все знают, кто такой Васнецов. Или все знают, что если в эпицентре зала висит Караваджо, то его пропустить нельзя. А здесь нужно, чтобы каждый дошел до своего шедевра сам, дошел в прямом и переносном смысле. И мы сделали такую экспозицию. Она вся пастельная, она вся мягкая.

Ваш дизайн выставок и Врубеля, и Васнецовых в Третьяковке был резкий и яркий, а здесь — сдержанный. Для вас, мне кажется, не самая характерная экспозиция.

Но здесь я счел это абсолютно уместным. А в другом месте я счел бы это абсолютно неуместным. На выставке Семирадского, которую мы тоже делали, была другая экспозиция: неоклассика, ряд пилонов, крупные жесты, амфитеатр, взгляд на главную картину. И вот это полная противоположность.

Вы считаете, что у архитектуры должен быть какой-то «вау-эффект», наверное. И вот сейчас мы имеем странный проект нового цирка. Или гигантские башни вместо здания СЭВ. Вы как к этому относитесь? Это нормально? Как нам к этому относиться?

Мне кажется, во всем этом разговоре мы немного отстали от мировой дискуссии, которая ведется уже не первый год. Я в свое время сделал, на мой взгляд, знаковую — и для многих она была таковой — экспозицию в Институте графики в Риме, где я обратил внимание на то, что новый слой европейских городов может быть таким, что мы сами удивимся (в скобках — ужаснемся) тому, что произойдет. К сожалению, такие видения многие воспринимают просто как больные фантазии некоего отдельного архитектора. Но на самом деле это предзнаменование. Я же там что сделал? Я приобрел четыре оттиска Пиранези (выставка называлась «Оттиск будущего», к 300-летию Пиранези). И в них я вгравировал новые, какие-то футуристические и, в общем-то, ужасные видения. Тем самым что я хотел сказать? Что город — это не законченный шедевр. К сожалению, большой город, город-миллионник — это шедевр (или не шедевр), который постоянно дописывается. Как Репин приходил в музей и дописывал «Ивана Грозного».

Но его за это все хотели растерзать.

С городом так поступить невозможно. На эту тему нужна серьезная международная дискуссия. О том, что сегодня для нас европейский город, что в нем допустимо, а что нет. Вспомните «Огурец» Нормана Фостера в Лондоне, танцующее здание Фрэнка Гери в Праге.

Давайте говорить здесь о чувстве меры. Его никто не отменял. Но давайте начнем дискуссию, где будем говорить об этом явлении в архитектуре европейского города вообще, об этом новом слое. Он не с этими двумя проектами в Москве возник. Просто мы все время глаза закрывали и думали: это еще не так высоко, это еще не так ярко. Легче всего сказать: вот до этого момента было хорошо, а вот это уже плохо.

Это сложно. И брежневская архитектура не всеми любима.

Брежневская архитектура была еще совершенно в другой парадигме. Брежневская архитектура — это было упрощение классики. Знаете, вот есть такое выражение Альберта Эйнштейна: «Просто, как только можно, но не проще». Вот брежневская архитектура была уже чуть проще, чем «как только можно».

То есть вы ее не очень уважаете?

Я ее очень уважаю. Я считаю, что город должен сохранять каждый свой слой. Я же консервативный человек. Я люблю через 30 лет вернуться и увидеть то же здание, которое было 30 лет назад. И я, кстати, многие здания так сохранил в Берлине. Они не были памятниками, они даже не были какими-то супервыдающимися. Но, когда в 1990 году я первый раз приехал в Берлин, я это здание видел там и оно мне понравилось. И когда я участвовал в конкурсе, я был единственный, кто в нем ничего не изменил, только санировал. И мы выиграли этот конкурс.

А вот феномен появления новых, суперконтрастных слоев с разной долей вкуса, иногда с малой долей вкуса — вот об этом надо говорить. Потому что опасность сделать вещи безвкусные сегодня в рамках этого подхода особенно велика. Потому что этот подход как бы разрешает все. У нас есть, конечно, архитектурная школа, но у нас нет канона. То есть то, что делается сегодня, — так не делалось 30 лет назад. А 50 лет назад вообще так не делалось.

Да, другие технологии, опять же.

Мы меняемся. Я давно об этом говорю, что сегодня архитектору трудно. Где мы позволим это, а где нет? Где мы заложим простор для контраста, а где нет? Где небоскреб будет заметкой на полях, а где непозволительный снос заметного, вросшего в ткань города объекта окажется просто вырванной из его истории страницей? Но, пока эта дискуссия не ведется, нам остается только удивляться.