18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Спросите любого итальянца, даже далекого от искусства, кто такой Лонги, и наверняка окажется, что он слышал это имя. Притом что речь идет об историке искусства, фигуре академической и совсем не публичной. Но в случае с Роберто Лонги (1890 - 1970) это не совсем так: почти каждая его публикация о возвращенных из небытия очередном художнике или художественной школе вызывала дискуссии на первых полосах газет. Но даже самые язвительные критики Лонги и сегодня признают: он крупнейший итальянский искусствовед XX века.
Карьера Лонги-ученого развивалась стремительно. Родом он из городка Альба на севере Италии и происходил из обычной семьи. Отец преподавал в местной школе виноделия, мать была учительницей начальной школы, но оставила работу, чтобы заняться воспитанием троих детей. В 17 лет Роберто поступил на филологическое отделение Туринского университета, где слушал лекции по истории искусств Пьетро Тоэски, специалиста по Средним векам. У него же Лонги в 1911 году пишет диплом. Тема — Караваджо, художник к тому времени полузабытый и почти не изученный. Подошел к теме Лонги весьма обстоятельно, исколесив всю Италию, от Рима до Сиракуз, чтобы увидеть все произведения художника.
Почему Караваджо, ведь сначала Лонги собирался писать о средневековых замках Северной Италии? Возможно, он передумал после того, как в 1910 году посетил Венецианскую биеннале, где на него произвела сильнейшее впечатление выставка Курбе, заставив задуматься об истоках его реализма. Как бы то ни было, к архитектуре Лонги больше никогда не возвращался, главной его темой стала живопись.
В 1912 году Лонги уже в Риме, где совершенствует свои знания у Адольфо Вентури, одного из родоначальников итальянской искусствоведческой школы, специалиста по Возрождению. Лонги начал писать в возглавляемый Вентури журнал L’Arte про классическое искусство, одновременно сотрудничая с авангардистским La Voce (публикует статьи Художники-футуристы и Футуристическая скульптура Боччони). Интерес к современному искусству академического ученого удивителен для той эпохи. Помимо импрессионистов и особенно Ренуара, Лонги интересовал Сезанн, в 1930-е годы он писал про Карло Карра и Де Кирико, дружил с Моранди, которого считал самым крупным современным художником Италии. Интерес Лонги к современному искусству был далеко не праздным. Это давало ему возможность делать широкие обобщения, проводить параллели между Караваджо и Курбе, Тицианом и Ренуаром, Пьеро делла Франческа и Жоржем Сера.
Там же, в Риме, Лонги начал читать лекции по истории искусства в гуманитарном лицее Тассо и Висконти. Изданные отдельной книгой в 1980 году под названием Краткая, но правдивая история искусства, эти лекции свидетельствуют: перед нами амбициозный и одаренный молодой ученый. Он мечтает познакомиться с Бернардом Беренсоном, крупнейшим специалистом по итальянскому Возрождению. Сделать это было непросто. Беренсон уединенно жил на своей тосканской вилле «И Татти» и вряд ли бы удостоил аудиенции никому не известного юнца.
Но Лонги нашел беспроигрышный ход. В сентябре 1912 года он пишет Беренсону письмо с выражением своего восхищения и с предложением перевести на итальянский четырехтомный труд мэтра Живописцы итальянского Возрождения. Беренсон принял молодого человека, который произвел на него впечатление. И своей необычной внешностью – очень худой, очень смуглый, с крупным носом, напоминающим клюв, – и своей блестящей эрудицией. Беренсон дал согласие на перевод, но книга под разными предлогами так и не была переведена, что не могло не задеть маститого ученого.
Со временем, уже в 1920-е, когда Лонги приобрел известность, их отношения еще более усложнились. Лонги, блестящий полемист, успел нажить за свою жизнь немало врагов среди коллег. Но начал он с Беренсона, интеллектуала из XIX столетия, воспитанного на Рескине и Уолтере Патере и считавшего вершинами искусства Флоренцию и Венецию. Лонги же, к флорентийскому Возрождению относившийся прохладно, обратил свой взор к периферийным и малоизученным школам и художникам, доказывая, что их роль в итальянском искусстве была не менее важной..
В 1927 году вышла монография Лонги о Пьеро делла Франческа, где он представил его одним из главных художников Раннего Возрождения. Беренсон же считал этого мастера слишком рассудочным и потому малоинтересным. Для Беренсона взлет итальянского искусства оборвался в середине XVI века; начиная с маньеризма, считал он, можно говорить лишь об «упадке». Лонги, споря с ним, писал о тех же маньеристах: «Если кому-то захочется назвать это „упадничеством“, не будем ему возражать, но не надо забывать, что чаще всего в основе этого искусства лежало высокое художественное качество, незаурядный интеллект, редкие во всей истории искусства».
Караваджо для Беренсона тоже был художником времени «упадка». Не говоря уже о ломбардцах XVI века, живопись которых он оценивал весьма скромно (особенно досталось Джованни Баттисте Морони — «непривлекательному» и «беспомощному», по его мнению, художнику). Лонги же считал их большими мастерами, которые шли «по другому пути и благодаря более выраженной человечности, более смиренной набожности, более верному колориту, четче акцентированным теням, вплоть до любопытной передачи эффектов ночного или искусственного освещения, сохранили лучшее понимание природы людей и вещей».
Вдобавок ко всему между Беренсоном и Лонги возникло соперничество на почве экспертизы. В то время создавались крупные американские коллекции. Беренсон, непререкаемый в этом деле авторитет, консультировал знаменитого британского арт-дилера Джозефа Дювина, в то время как Лонги — флорентийского коллекционера и антиквара Алессандро Контини-Бонакосси, тоже работавшего на американском рынке. Кстати, с Контини Лонги два года путешествовал по Европе и серьезно обогатил свой багаж эксперта по живописи XV–XVII веков, посетив множество музеев, церквей и частных коллекций. Понятно, что атрибуции двух экспертов (которые попутно собирали и свои коллекции) не всегда совпадали: знаточество вообще наука неточная, в немалой степени зависящая от личности и вкусов эксперта. И тем не менее, когда вместо Лонги, претендовавшего в 1925 году на кафедру истории искусств в Римском университете, взяли другого, Беренсон будто бы бросил фразу: «Что ж, гению предпочли насекомое!».
Неудача Лонги с кафедрой в Риме была следствием конфликта: он успел поссориться с Адольфо Вентури и с его сыном Лионелло, тоже искусствоведом. Дело в том, что их взгляды на историю искусства сильно разошлись. Но многие тем не менее были склонны винить в их ссоре Лонги, о дурном характере которого ходили легенды. Каких только эпитетов он не удостаивался: «упрямый», «расчетливый», «завистик и интриган», «манипулятор»!
Но это всего лишь человеческие слабости, вряд ли способные бросить тень на Лонгиученого. Научные интересы Лонги простирались от XIV до ХХ века, и что ни тема, то перестановка акцентов или открытие. В статье об эпохе «дученто» (XIII век) он призывает перестать видеть в этом периоде лишь отжившую свой век «греческую манеру», а искать «латинскую», что позволит лучше понять новаторство Чимабуэ и Джотто, которым он тоже посвятил блестящие исследования, увидев, в частности, в двух загадочных фрагментах фресок Джотто в капелле дель Арена в Падуе интерес великого мастера Проторенессанса к перспективе, что предвосхищало открытия флорентийцев Брунеллески и Уччелло.
В 1934 году Лонги возглавил кафедру в Болонском университете, где прочел курс лекций, после чего в историю искусства вошел еще один пласт материала — болонская школа живописи XIV века во главе с мастером Витале да Болонья. До болонской он то же самое проделал с феррарской школой, посвятив ей блестящий опус под названием Феррарская мастерская (1934). Определяя новые школы, выводя из неизвестности «периферийных» художников, Лонги тем самым словно говорил: «Не все шло от Джотто, все было сложнее и многообразнее».
Но главной темой Лонги всегда оставался Караваджо, которого он действительно вернул из забвения многолетним изучением его произведений, включением в их перечень новых, приписывавшихся другим художникам, или, наоборот, исключением тех работ, которые ему на самом деле не принадлежали. Лонги мы обязаны атрибуцией таких шедевров, как Вакх из галереи Уффици, Спящий Амур из Палатинской галереи во Флоренции, Юдифь и Олоферн из Национальной галереи старинного искусства в Риме. Кульминацией же титанического труда ученого стала миланская выставка Караваджо и караваджисты в 1951 году. Не важно, что там было много работ с неправильной атрибуцией, — искусствоведческая наука с тех пор ушла далеко вперед. Куда важнее то, что во вступительной статье к выставке Лонги называет Караваджо первым современным художником, а не последним художником эпохи Возрождения, как это было принято.
Отдельная тема — знаменитый метод Лонги. Главным инструментом историка искусства он считал глаз. Надо изучать само произведение: не имеют значения ни историко-культурный контекст, ни документы, ни тем более разные теоретические концепции. Произведение само расскажет обо всем. В этом Лонги совпадал с Беренсоном (знаточество как метод) и расходился, например, с другим крупным итальянским искусствоведом ХХ века Джулио Карло Арганом, настаивавшем на приоритете контекста в искусстве. В эссе Лонги о караваджисте Маттиа Прети, например, только в конце появляется одна-единственная историческая справка о художнике — даты рождения и смерти. А говоря о фресках Мазаччо, Лонги даже обращается к своему читателю с неожиданным напутствием — самостоятельно и без предвзятости «прочитать» весь фресковый цикл, не вдаваясь особенно в подробности священной истории, переданные языком изобразительных средств. «Ведь, если произведение искусства живет самостоятельной жизнью — а надо полагать, что так оно и есть, — оно само поведает о наиболее важном», — заключает Лонги.
Любое слово историка искусств должно быть подкреплено конкретным произведением. Но не просто слово, а точно найденная метафора визуального образа. Тексты Лонги — это еще и литература. «При этом ни на минуту не забываешь, читая Лонги-писателя, что читаешь Лонги-критика, занятого постоянно, с немалой долей риска, гипотезами, новыми открытиями, перегруппировками, атрибуциями, основой чего всегда является прочтение картины без привлечения документов, относящихся к ней и дающих в руки объективную о ней информацию», — писал по поводу опубликованной в 1974 году книги Лонги От Чимабуэ до Моранди Пьер Паоло Пазолини, слушавший лекции Лонги в Болонском университете и считавший его своим единственныс учителем в искусстве. В свою очередь, французский историк искусства Андре Шастель, современник Лонги и специалист по Возрождению, прочитав монографию Лонги о Пьеро делла Франческа, восхищенно написал: «Он перевел искусство Пьеро на язык Саламбо Флобера...» И сегодня, читая у Лонги о том же Караваджо, погружаешься в настоящую литературу (пусть в ней многое и устарело с точки зреня науки), то и дело останавли- ваясь, чтобы заново вернуться, например, к тем же «светлым, почти живым ангелам Лотто с крыльями хищных птиц».
