Тьеполо. Сублимация неба

Фрагмент из книги «Музей воды: венецианский дневник эпохи твиттера», презентация которого происходит сейчас на ярмарке non/fiction (стенд издательства «Рипол классик»).

Травелог Дмитрия Бавильского, изданный в серии «Территория свободной мысли/Русский нон-фикшн», посвящен церквям и музеям Венеции — главным месторождениям великой венецианской живописи. Редактор TANR, проживший в этом странном городе на воде примерно полтора месяца, принципиально сосредоточился на объектах, доступных любому туристу. Никакого эксклюзива — было бы желание и время, которых всем так в Венеции не хватает. Обычно бюджетные путешественники успевают захватить самые топовые объекты, пропуская залежи сокровищ в периферийных храмах и странных музеях. Вот и сам Бавильский, попав первый раз в Венецию, носился по достопримечательностям с пеной у рта. Пообещав себе вернуться в этот город, незнакомый до слез, еще раз, дабы осмотреть все, что хотелось, с чувством, с толком и с расстановкой.

«Музей воды» — книга о восприятии искусства современным человеком, невозможная раньше хотя бы оттого, что большую ее часть занимают твиты как первая, необработанная реакция человека на увиденное. Ведь чем меньше проходит времени между впечатлением и записью, тем текст живее и непосредственнее. Вечером можно записать события дня более подробно, чтобы в конце поездки вернуться к ним, по мере накопления материала, уже с аналитической точки зрения. А потом, уже дома или в библиотеке, сравнить собственные ощущения с тем, что писали о Венеции классики — выписки и цитаты из книг известных путешественников занимают в «Музее воды» места не меньше, чем твиты, автор которых соревнуется с классиками, а не с современниками. Такие, значит, у нас в TANR амбициозные редакторы.

«По-моему, Хэзлитт сказал, — ссылается Иосиф Бродский в эссе «Набережная Неисцелимых», — что единственной вещью, способной превзойти этот водный город, был бы город, построенный в воздухе».

Далее логика ассоциаций уводит Бродского во Вселенную: «Идея в духе Кальвино, и, почем знать, освоение космоса может доразвиться до ее реализации. Пока что, кроме высадки на Луне, лучшую память по себе наш век заслужил за то, что не тронул этого города, оставив его в покое…»

1

Чтение Бродского полезно в воспитательном смысле: этот пример помогает остаться мне другим. Позволяет извлечь свой стиль из-под обломков самоуверенной риторики. Каждое предложение в этом эссе выглядит больше общего, законченнее целого, точно поэт следовал наблюдению Осипа Мандельштама из «Девятнадцатого века»: «Вся „Мадам Бовари“ написана по системе танок. Поэтому Флобер так медленно и мучительно ее писал, что через каждые пять слов он должен был начинать сначала. Танка — излюбленная форма молекулярного искусства».

Афоризм — штука штучная и не может быть пущена на поток. Помимо прочего, Бродский заставляет мысль петлять, а позвоночник текстового скелета — срастаться в неправильных местах: вспоминая идею Хэзлитта о «небесной Венеции», не нужно забираться так далеко, достаточно указать на фрески и плафоны Тьеполо.

Хоть неземного старшего, хоть еще более дистиллированного младшего.

2

Из небесного народа на картинах и фресках венецианцев можно составить город. И не один. Из облачности разной консистенции и тонов — картографический атлас. Небеса у каждого художника свои, но самые небесные — у Тьеполо.

Высокие и возвышенные, светлые и яркие, с чистыми, до полной прозрачности, призрачности красками. Плафоны Тьеполо и есть та самая Венеция-на-небесах, о которой, вероятно, мечтал Хэзлитт.

Разумеется, у каждого города есть небесная проекция, однако не каждый из них так близок к идеальному дубликату, как Венеция. Дело, видимо, в исключительности сочетаний уже земных (материальных) элементов, выводящих сей град за скобки типичного.

Плюс всюду же вода и влажность, однокоренные сущности из набора агрегатных состояний, образующих и это небо, и эти облака. Веницейским небесам «проще»: они рождаются от отражения. Размножаются почкованием.

Трансцендентность и спиритуальность Тьеполо выползают из медленного подмерзания: чем выше от земли, тем краски бледнее и прохладнее, воздух разреженнее, а лица прекраснее и безучастнее. В этой отстраненности проще всего увидеть «прощание с эпохой», чей колер тает на глазах (потому-то состав вещества работ Тьеполо-младшего еще более разрежен и тих, несмотря на бóльшую, чем у отца, темноту и смуглость подхода; но это не шаг назад и в сторону Тинторетто — это, скорее, погружение, точнее, подъем еще на один этаж выше, переход уже на какие-то чердачные этажи атмосферы, где чернота сгущается автоматически перед самым выходом в открытый космос), рассеивается, превращаясь в мираж. Напоследок сукровицей или потом выступает на стенах, доступных нам до сих пор. Ну да, и нам тоже.

3

Про Тинторетто, имея в виду неровность его качества, земляки говорили, что у того есть три карандаша: золотой, серебряный и медный. Так и у Тьеполо можно найти внутри нескончаемого потока chefs-d’oeuvre три (на самом деле их больше, конечно, но я не трактат об искусстве пишу) неравные группы.

В одной из них, которую хочется назвать перламутрово-авроровой, даже сказочной (росписи в Архиепископском дворце Удине, плафоны в Скуоле Кармини, эрмитажная серия из дворца Дольфино), являются театральность и рассеянность, ассоциирующиеся со стилем Тьеполо в первую очередь.

В другой (росписи в Вюрцбурге и некоторые в Мадриде) Тьеполо идет за Джованни Баттиста Пьяццеттой с его серо-буро-коричневыми приоритетами. Здесь больше тревоги, заката и запекшейся крови. Кирпичных складок уже не облаков, но туч с бледно-карминовым исподом. Умбры и ржи, бурых теней, песка и толченого камня по краям (особенно снизу, как это и положено по законам земного притяжения: ведь, чем тяжелее материал, тем он ближе к раме; чем легче, тем больше клубится его посредине).

Наконец, в третьей, моей самой любимой, Тьеполо как бы продолжает с того места, где остановился Веронезе. Это даже не столько фрески в палаццо Лабиа и Дворца дожей («Венеция принимает дары Нептуна»), сколько дрожание (подрагивание) намеренно нетвердой кисти в «Перенесении Святого Жилища Девы Марии в Лорето» из лондонской Национальной галереи и Галереи Академии в Венеции.

Там, где мазок нервный, а не сладкий; и где небеса проступают точно сквозь ряску заболоченного водоема. Там, где небо есть дно, а любая из наимпровизированных вершин почти повторяет береговую линию морской десны, оставленную прибоем. Там, где кисель загустевает сначала до состояния вранья, после — варенья, но, продолжая кипеть, в конечном счете вываривается в слитки янтаря. Голубого или желтого. Василькового или песчаного. В котором, как мухи, бабочки и прочая мелкая живность, навсегда застревают боги, цари и их челядь, их колесницы, складки причесок, одежд и порывы разноцветного ветра (тень Делёза и бесконечные le pli [складки. — TANR] тут, чур, трогать не будем).

4

Дело даже не в красках и не в том, что принято называть палитрой, но в состоянии воздуха, точнее, света, которым он насыщен и который пропускает (или задерживает, накапливая) тени теней.

Может быть, эти три типа живописных дискурсов, как хотелось бы искусствоведам, не констатация разных вливаний, от Пьяццетты до Веронезе и обратно, но разные жанры, в которых Тьеполо творил: скажем, рассказ, повесть и роман. И в новелле, разумеется, складок будет меньше, а кислорода больше, а вот эпос обязан состоять из множества фигур — чтобы курсор зрачка не переставал метаться от одного края воздушного пролома (воздуховода, лунки) к другому, не в силах зацепиться за кого-нибудь окончательно.

Интересно было бы попытаться построить объемную модель тьеполовских небес, сделав ее такой, какой она могла бы быть в реале. Какой он ее себе представлял, пока творил. Точнее, то, что у него объективно получилось, если к этому подключить компьютерное моделирование.

Вышел бы, например, макет со срезанным, как у верхушки яйца, куполом какого-то грандиозного культового сооружения, смешивающего все архитектурные стили, от античности до псевдоампирных балюстрад, из которого вырастает, начинает вставать на дыбы и топорщиться многослойная, многоэтажная переменная облачность, перистая и кучевая. В которой, как в бассейне или открытом космосе, плавают фигуры богов и полуфигуры ангелов. Что-то вроде синхронного плавания или мюзик-холльной феерии?

5

Мне всегда было интересно, куда они все плывут? Точнее, наплывают, каждое мгновение увеличиваясь в размерах по мере приближения к наблюдателю.

Искусствоведы, описывая очередной расписной потолок (скажем, в Мадриде), предлагают обратить внимание на то, что ни одна фигура здесь не имеет точки опоры, а я вспоминаю о греческих богах, имеющих, несмотря на все свои порхания, вполне конкретную гору Олимп. Не то что здесь, где по небу бредут живописные фигуры сущностей и существ, аки посуху.

Тем более что, если просмотреть десятки таких картин, начинают проступать и замечаться закономерности траекторий, будто бы диктуемые метафизической физикой, сформулированной каким-нибудь небесным Ньютоном.

Но самое интересное, о чем я любил размышлять, когда пялился на свои собственные, уральские, быстро бегущие высококучевые, слоистые, серебристые и кучево-дождевые: вот художник предъявил нам мельтешню богов и героев, замерших на мгновение для того, чтобы Тьеполо перенес их на рабочий стол, а дальше что? Что будет, когда они отпозируют и поплывут по небу дальше?

Или не поплывут, но рассыплются вместе со сломом «композиции», чтобы перетекать друг в дружку, как это принято у сущностей, надмирных и невесомых? Или все-таки весомых? Или же запредельных и оттого весящих не более моей собственной тени?

Если пьеса не заканчивается смертью главного героя, как «Гамлет», то ее почти всегда можно продолжить. Хотя бы пунктирно. Точно так же можно, расколдовав мгновение, запустить в режим рапида бытовые сценки голландцев, малых и больших. Но что случится с персонажами Тьеполо, если их начать представлять в режиме фильма?

6

От Венеции-на-небесах Бродский движется к американской Луне, вместо того чтобы спуститься под московскую землю. Здесь, на станции метро «Маяковская», в игольчатых чумных овалах сквозит такое же твердое небо, как то, что подпирается узорчатой сандалией очередной Богоматери.

Сублимация небес тем голубее, чем глубже залегает эпоха. Чем она жестче и гибельнее. Смертоноснее.

Советское искусство Венецианской республики

Я не случайно начал дорогу в Венецию с урока литературы в советской школе: меня давно не покидает мысль, что венецианское искусство весьма близко к социалистическому утопизму.

Дело даже не в том, что оно из него выросло и похоже на матрицу, как на двоюродного потомка (сходство особенно очевидное в некоторых потолочных фресках, из созерцания которых эта мысль, правда более похожая на ощущение, и возникла — прежде всего я имею в виду росписи Александра Дейнеки в фойе Челябинского академического театра оперы и балета имени М. И. Глинки, а также не менее эффектные, небесно-коллективные, тьеполовские совершенно росписи потолков в залах ожидания волгоградского вокзала, совсем недавно пострадавшего от террористического акта), но в особом наборе функций.

Во-первых, визуализировать утопию. Примерно так советский человек смотрел и воспринимал кинематографические фрески типа «Свинарки и пастуха», «Кубанских казаков» или «Волги-Волги», прекрасно осознавая невозможность, неуместность изображенного в жизни, но и одновременно вовлекался в них как в начало преобразования «реала».

Во-вторых, следствием визуализации важно было создать внутри сознания советского человека центр опережения, под который, вольно или невольно (важнее всего, разумеется, что на рельсах бессознательной работы), подстраивается и подтягивается весь прочий эквалайзер восприятия действительности.

В-третьих, венецианское искусство яркостью своей и сочностью, эффектами и праздничным настроением восполняет сущностную нехватку не очень уж яркой и разнообразной жизни внутри города, все еще живущего по средневековым лекалам.

Ведь если ходить по улицам Венеции, с толстыми стенами, маленькими окнами и узкими проходами, особенно подальше от центра и туристических троп, особенного визуального (архитектурного, эстетического) разнообразия не замечается. Конечно, Венеция беспрецедентна благородным изяществом ландшафта: каналами, бликами воды, меланхолическими перспективами, явлениями небесных перемен, — однако все это, тоже ведь сотворенное человеком, существует тем не менее как бы вне этой самой сотворенности, как будто бы природный объект и вещь-в-себе.

Но, попадая даже в самую скромную церковь или тем более в парадные покои госучреждений, едва ли не буквально впечатываешься в фейерверк живописи и скульптуры (архитектуры и декора) исключительной силы воздействия, превышающих любые пороги человеческих потребностей.

Серость и сырость уступают место головокружительной и, видимо, терапевтической красоте.

В-четвертых, компенсируя сущностную нехватку, подобно никотину или наркотику, венецианское искусство вплетается в обмен общественных и экзистенциальных веществ, подменяя собой несуществующие сущности.

Один мой однокашник, умудренный ранним житейским опытом, был убежден в том, что о любви поют так много песен и сочиняют так много книг (фильмов, картин, личных мифологий), потому-де, что никакой любви не существует. Или же она в этом мире так мала, что невозможна без идеологических подпорок и постоянных напоминаний о собственном первородстве.

Разумеется, важно прославлять победы Светлейшей на суше и на море, воспевать дожей и нобилей, а также формировать у «гостей столицы» позитивный образ древнейшей и могущественнейшей. Но еще более существенна ежедневная, и чаще всего незаметная, работа визуализированных легенд и мифов, соединяющаяся с сознанием повседневным и бытовым. С самоощущением человека, которого Бернард Беренсон описывал так: «Венеция была чрезвычайно властолюбива, и эта черта ощущалась в ней тем сильнее, чем больше интересы ее граждан были посвящены государству. Венецианцы были готовы на все, чтобы умножить его величие, славу и богатство».

Притом что государство всячески ограничивало личные свободы граждан (о доносительстве, тотальной слежке и всемогущих тайных службах знают все, кто даже поверхностно интересовался историей Венеции), вполне логично рассуждая, что это человек нужен государству — в качестве колесика или винтика бесперебойно работающей махины, — а не государство — человеку.

Как известно, Возрождение с его гуманистическими идеалами в Венецию пришло с большим и показательным запозданием.

Кажется неслучайным, что, как пишет Игорь Голомшток в книге «Тоталитарное искусство (глава «Встреча в Венеции»), «Муссолини всегда с удовольствием подчеркивал, что он был первым из западных правителей, признавшим советскую Россию — в 1924 году. […] Между советской Россией и муссолиниевской Италией сразу же установились „самые хорошие отношения“, распространившиеся и на область культурных связей между ними (правда, в основном односторонних). Италия была местом, где молодое советское искусство впервые смогло показать себя мировой общественности: с 1924 года СССР начинает регулярно принимать участие в выставках на Венецианской Биеннале, причем в самом широком масштабе: на выставке 1924 года советский раздел по количеству экспонатов (578 по каталогу) в два раза превзошел разделы Франции и Англии (259 и 250 номеров) и в шесть раз — немецкий».

Не менее символично, что, для того чтобы круг замкнулся, Голомшток пишет про биеннальные выставки: «Кумиром публики и наиболее близким по духу фашистской критике оказался на выставке 1928 года (как и на последующих) Александр Дейнека…»