18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Элсуорт Келли
Художник
Дата и место рождения: 31 мая 1923 года, Ньюбург, штат Нью-Йорк, США
Дата и место смерти: 27 декабря 2015 года, Спенсертаун, штат Нью-Йорк, США
Ранние годы: в возрасте с 6 до 16 лет жил в девяти разных домах. В конце концов его семья обосновалась в Ораделле в штате Нью-Джерси, где Келли учился в старших классах школы. Там он становится иллюстратором школьного литературно-художественного журнала и начинает рисовать на пленэрах. Позднее, в Школе Дуайта Морроу, Келли принимает участие в любительских театральных постановках и даже получает стипендию для изучения драматического искусства в колледже, но его родители не одобряют такой выбор, и он отказывается от этой идеи.
Образование: в 1941 году поступил в художественную школу Института Пратта в Бруклине, но ушел оттуда в 1943 году по мобилизации. Его художественное образование частично связано с вооруженными силами и работой для 603 Инженерного маскировочного батальона, где он рисовал пропагандистские плакаты и камуфляжные узоры. После войны недолго учится в Бостоне, но в 1948 году отправился в Париж. Благодаря закону о правах военнослужащих он жил в французской столице на протяжении шести лет и обучался в Школе изящных искусств.
Один из классиков американского искусства, Элсуорт Келли, получивший в 2013 году Национальную медаль искусств от президента США Барака Обамы, скончался 27 декабря на 93-м году жизни у себя дома в Спенсертауне в штате Нью-Йорк. Беседа с корреспондентом The Art Newspaper стала одним из последних больших интервью художника.
Готовясь к новой выставке в Нью-Йорке, 91-летний американский живописец размышлял о художниках прошлого и настоящего — от Моне до Колдера, о «крутом» Джадде и о «детских прибамбасах» Кунса — и по-прежнему верил в светлое будущее.
С 1970 года Элсуорт Келли живет в Спенсертауне. Это поселок в двух с половиной часах езды к северу от Нью-Йорка — тихое, спокойное место. Просторный дом со студией Келли, скромной и чистой, до отказа набитой букинистическими и художественными богатствами (в коллекцию художника входят работы Франсиса Пикабиа, Виллема де Кунинга и Блинки Палермо), стоит в стороне от двухполосной дороги и не сразу заметен за деревьями. Внутри студии тишина, и все же там кипит едва приметная работа. В начале 2015 года, когда состоялся этот разговор, художник и его команда готовились к нью-йоркской выставке, которая прошла в мае — июне в галерее Matthew Marks. Ряд работ для нее был создан на основе концепций, разработанных Келли много лет назад: многочисленные панели, каждая из которых окрашена в индивидуальный цвет, расположены рядом или одна поверх другой. Глядя на них, Келли улыбался. «Мои работы должны доставлять удовольствие, — объяснил он. — Если вы способны получить удовольствие от цвета и соотношения форм, и им удается доставить вам его — то большего и не надо». В этом году также увидели свет два новых издания об Элсуорте Келли: первый том долгожданного каталога-резоне художника (за ним последуют еще шесть томов) и монография искусствоведа Трисии Пайк.
Ключевые моменты творческой биографии
«Скульптура для большой стены». 1957
В 1950 году, живя во Франции, Элсуорт Келли писал в письме композитору Джону Кейджу: «Мои коллажи — это всего лишь задумки куда более масштабных вещей — вещей, которые могли бы покрыть целую стену». В Европе Келли так и не создал ни одной монументальной работы, а свое первое крупномасштабное трехмерное произведение он сделал в 1957 году уже после возвращения в США.
«Скульптура для большой стены» (1957), размеры которой составляют более 3 м в высоту и 19 м в длину, первоначально художник создал для Центра Пенна в Филадельфии по приглашению архитектора Винсента Клинга. Опыт оказался не слишком удачным (Келли пришлось бороться с владельцем здания, отстаивая финальную версию произведения), но сама возможность создать масштабную работу оказалась крайне важной («и не только из-за того, что Келли был на мели», пишет искусствовед Джеймс Мейер). Когда в 1987 году здание было продано, Келли выкупил скульптуру. Позднее произведение приобрели коллекционеры Джо Кэрол и Рональд Лаудер, и теперь оно находится в коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке.
Серия «Чатем» в Буффало. 1971
Через год после переезда в Спенсертаун Элсуорт Келли начал работу над 19 Г-образными составными картинами. Эта серия получила название «Чатем» по наименованию города, в котором он открыл свою новую студию. В основе идеи лежит образ пересечения поперечных балок в рабочем пространстве. Каждая картина состоит из двух монохромных панелей, соединенных между собой. Эта серия стала переломной в карьере Келли. Критики, в том числе Хилтон Крамер, Дональд Джадд и Джон Канадей, весьма прохладно отзывались о его немногочисленных предыдущих выставках, но открывшаяся в 1972 году в художественной галерее Albright-Knox в Буффало в том же штате Нью-Йорк выставка работ из серии «Чатем» была принята ими благосклонно. Крамер, который годом ранее находил «крайне трудным не терять интереса к [произведениям Келли] долее трех минут», написал восторженный отзыв. Теперь он заявлял, что Келли — один из «самых бесстрашных» художников-абстракционистов своего времени, а эти картины — «лучшие работы», которые когда-либо создавал этот художник.
Эксперименты с формой и пространством. 1984
В 1984 году Элсуорт Келли представил серию работ из алюминия и стали в галереях Лео Кастелли и Марго Левин в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Все произведения были прикреплены к стене, но в то же время одним из углов касались пола. В коротком тексте в каталоге выставки Келли объяснял, что хотел «освободить форму от ее основания, а затем разработать форму так, чтобы она находилась в отчетливых отношениях с окружающим ее пространством».
Несмотря на то что Келли считает эти произведения скульптурами («они тяжелые, поэтому я называю их скульптурами»), они, несомненно, связаны и с его полотнами нестандартной формы. Ярче, чем какие-либо другие произведения художника, они говорят о его интересе к перенесению форм одного вида изобразительного искусства в другой. Сегодня одна из этих работ находится напротив входа в студию и офис художника в Спенсертауне.
Ретроспектива в Музее Гуггенхайма и турне 1996–97 годов
В 1968 году творчеством Келли заинтересовалась Диана Вальдман, работавшая тогда в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке. По совету мужа она позвонила художнику, чтобы познакомиться лично. «Я сделала это не раздумывая, — вспоминала она впоследствии. — Я сказала ему: „Элсуорт, вы меня не знаете. Я помощник куратора в Музее Гуггенхайма. Меня зовут Диана Вальдман. Я хотела бы сделать выставку ваших работ“». Но в тот момент Уильям Рубин уже запланировал выставку Келли в нью-йоркском Музее современного искусства, которая состоялась в 1973 году. Тем не менее дружба, завязавшаяся между художником и Вальдман, привела к тому, что в 1996 году в Гуггенхайме все-таки прошла его ретроспектива. Более 40 коллекционеров и институций предоставили на нее принадлежащие им работы, и всего было собрано более 160 произведений. После Нью-Йорка выставку показали в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе, в галерее Тейт в Лондоне и в Доме искусства в Мюнхене.
«Элсуорт Келли — 90». 2013
В 2013 году в честь 90-летия Элсуорта Келли нью-йоркская галерея Matthew Marks представила выставку 14 полотен и 2 скульптур, созданных в предыдущие два года. Несмотря на то что сами произведения искусства были новыми, многое в них было связано с идеями, которые Келли разрабатывал задолго до того. Например, большая скульптура из крашеного алюминия «Черная форма II» (2012) создана на основе рисунка 1962 года. Также в 1962 году Келли сделал маленький коллаж (22х20 см), который лег в основу произведения «Золотой с оранжевыми рельефами» (2013). Как правило, в живописи Келли рука мастера почти незаметна, но эта работа нетипично живописна; кроме того, в ней художник впервые использовал золотую краску.
В каталоге этой выставки искусствовед Роберт Сторр задается вопросом: «Что для Келли может быть лучшим началом нового десятилетия, как не готовность сделать рывок в будущее после долгих воспоминаний о прошлом?»
В последнее время вы занимались кураторскими проектами, в том числе работали над выставкой «Моне/Келли» в Институте искусств Стерлинга и Франсис Кларк в Уильямстауне в штате Массачусетс, закрывшейся в феврале. С чего все началось?
Не знаю, насколько хорошо вы знакомы с последними работами Моне, но я раньше ничего не знал о том, что он создал после стогов сена, написанных в начале 1890-х годов. Поэтому я отправил письмо его приемному сыну, и в 1952 году он пригласил меня в студию Моне. Конечно, к тому моменту все «Кувшинки» для Оранжери (Музей Оранжери в Париже, где «Кувшинки» оказались в 1927 году. — TAN) были уже написаны, но в те времена этот музей был не очень-то открытым учреждением. И кроме того, художественная тусовка во Франции считала, что Моне уже вышел из игры. На самом деле у него были две студии, и та, что поменьше, была буквально забита картинами. Туда даже войти было невозможно. А большая студия была огромной, и в ней было где-то 15 огромных картин. В 1952 году, когда мы с моим другом оказались там, пасынок Моне показал мне все эти работы и сказал, что никогда раньше никому их не показывал. Мы были первыми художниками, увидевшими их.
Из-за чего вы приехали в Париж в первую очередь?
Когда я учился в художественной школе в Бостоне (в конце 1940-х годов. — TAN), все мы рисовали обнаженную натуру. Никакой абстракции не было и в помине, школа была очень консервативной. Никакого влияния ранней американской школы вроде Томаса Гарта Бентона, но мы с друзьями ездили автостопом в Музей современного искусства в Нью-Йорке и смотрели художников Парижской школы. Я очень много узнал о том, что происходит в Париже, очень сильное влияние на меня оказал Пикассо. Он был выше всего.
Как Франция повлияла на ваше творчество?
Я пробыл там меньше полугода, когда решил: «Я не буду заниматься фигуративной живописью. Меня интересует Пикассо, интересует Бранкузи, интересует Мондриан». Малевич не сразу вошел в этот список. Но во Франции я познакомился с очень небольшим числом художников, хотя дружил с Джеком Юнгерманом (американский художник. — TAN).
И в 1954 году вы вернулись в США.
Да. Ко мне пришла куратор Музея современного искусства Дороти Миллер, потому что Александр Колдер написал нескольким людям, чтобы они посмотрели мои картины. Колдер же оплачивал мою аренду. Долларов 45 или 50. Я знал его по Франции, и, думаю, тогда я был там самым голодным художником. Но я не знал, что происходило в Нью-Йорке, пока я был в Париже. Когда в 1954 году я вернулся, абстрактный экспрессионизм был на пике актуальности. Они стали первыми американскими художниками мирового уровня.
Некоторые критики считают, что вы вышли из абстрактного экспрессионизма, другие связывают ваше творчество с минимализмом. Как вам удается избегать попадания в какую-то одну категорию?
Дональд Джадд тоже не любил, когда его называли минималистом. Но как еще это назовешь? У него был крутой характер, временами даже жесткий. Он был боссом по натуре. Мы организовали выставку, каждый участвовал в ней одной картиной. Моя работа была основана на идее, которая пришла мне в голову в Европе, а работать над ней я начал уже после того, как вернулся в США. Джадд назвал ее «случайной удачей»; он сказал, что это «старое доброе европейское искусство». Так что я почти не обращал внимания на него.
Вы еще выезжаете, чтобы посмотреть современное искусство?
Ну, я не видел необходимости ехать на выставку Джеффа Кунса («Джефф Кунс. Ретроспектива», Музей американского искусства Уитни, 27 июня — 19 октября 2014 года. — TAN). Мне кажется, я знаю, о чем это и как он это делает. Я ничего не имею против его «Щенка», той самой большой собаки из цветов, но мне только что пришел каталог галереи Gagosian c вещами, которые Кунс делает сейчас, а делает он, похоже, монстров. Я имею в виду «Халка». Но знаете, это же детские прибамбасы. В моем детстве во дворах перед домами стояли всякие штуки. Синие шары, оленята и все в таком духе. Мне кажется, Кунс в одном шаге от этого.
Довольны ли вы тем положением, которое занимаете в истории искусств?
Я чувствую, что искусство меняется, и я недоволен ситуацией с аукционами. Она обманчива, но в то же время естественна. Новое искусство всегда было несколько сложноватым, а массовый зритель не принимал абстракцию. Но у меня есть хорошие коллекционеры, они поддерживают меня. Думаю, иначе они не покупали бы его.
Коллекционер Бернар Арно, член правления и главный исполнительный директор LVMH, точно интересуется вашим творчеством, ведь недавно вы закончили работу над инсталляцией для концертного зала в здании парижского Фонда Louis Vuitton.
Мы довольно хорошо знакомы с Фрэнком (архитектор Фрэнк Гери, автор здания Фонда Louis Vuitton в Париже. — TAN), так что он просто позвонил мне. Из-за особенностей акустики в этом пространстве я не мог работать, как обычно. Ничего монолитного нельзя было использовать, так что нам пришлось искать другой материал. Мой изготовитель нашел кое-что в Торонто, это что-то вроде металла в дырочку. Арно и его жена (Элен Мерсье-Арно. — TAN) — оба пианисты, так что было особенно важно, чтобы в театре была хорошая акустика. Когда сиденья расставлены, они скрывают часть инсталляции. Я говорил с одним критиком из Франции, и он сказал: «О, у вас получилось нечто такое, что исчезает, когда пространство становится тем, чем оно задумано». Так что интересно скрывать и обнаруживать это.
Вы по-прежнему много работаете. Можете ли вы сказать, что в целом настроены оптимистически?
Буквально вчера я думал о том, каким образом человечество создало все это вокруг, и о том, что сегодня серьезные люди боятся, что мы уже выдохлись, что это предел. Или того, что мы не подумали о будущем и разрушаем землю. Но я лично не могу так жить. Мне не хочется беспокоиться об этом, потому что мы создали великое искусство. Не знаю, читали ли вы Фолкнера. Когда он получал Нобелевскую премию, он сказал: «Я верю в то, что человек не только выстоит — он победит».
