Айдан Салахова

В январе у вас открывается выставка в галерее Saatchi. Какова ее предыстория?

Куратор Дженни Кристенсен — она независимый куратор, не из галереи Saatchi — в принципе хотела сделать мою выставку, а потом получилось так, что у Цуканова (Игорь Цуканов, коллекционер и продюсер, основатель фонда Tsukanov Family Foundation. — TANR) была договоренность о сотрудничестве с Saatchi, и он предложил мой проект. И так как Чарльзу Саатчи очень понравилась моя работа, они это присовокупили к его проекту, с которым мы одновременно открываемся, он называется Champagne Life — это выставка 15 женщин-художниц. То есть будет групповая выставка на первых двух этажах, и на последнем — моя персональная.

А есть какая-то композиция, тема, которую вы сами для этой выставки выбрали?

Куратор скомбинировал композицию от старых трех скульптур — к новым. Ну как старых? Пятилетней давности. То есть структура выставки идет от символических скульптур к реализму.

Исторически Саатчи всегда был связан с большими скандальными историями. Вставать в один ряд с тем искусством, которое выставляет Чарльз Саатчи, вам интересно?

Интересно.

Но вы как-то для себя это специально осмысливали? Был там, например, Дэмиен Херст, а вот теперь вы.

Нет, так я не осмысливала... Мне просто нравится вкус Саатчи. Нравится его коллекция. И то, что он делал в искусстве.

Он приобретает что-то из ваших работ?

Я не знаю пока. Никто ничего не видел.

Вы занимаетесь скульптурой в классическом смысле. Считается, что скульптура — это самое интуитивно понятное человеку искусство, потому что оно одно из древнейших. Как бы вы могли объяснить необходимость трехмерной проработанной скульптуры сегодня?

Сейчас все в картинках. Instagram. Сайты. Живопись превратилась в электронную картинку. Любую живопись сфотографировал себе на iPhone, пролистал. А все-таки трехмерный объект — это реальность. Живопись может уйти и в электронный формат: потребитель загружает ее в свой смартфон. А скульптура — такая вещь, которая будет ассоциироваться с реальностью: ее можно потрогать.

Как раз в Великобритании сейчас живут самые мощные современные скульпторы. Вас вдохновляет кто-то из них? Может быть, Марк Куинн?

Его портрет Кейт Мосс мне нравится, но только тот, который в белом варианте. Как профессионал я понимаю, что форма была сделана для белого камня, а уже когда делалось в золотом и черном варианте — там видны «косяки», потому что в черном камне или в покрашенном металле форму нужно делать немного иначе, там по-другому работают блики.

То есть это все очень технологически трудно?

Конечно. Например, у меня в проекте есть женская фигура. Сначала мы сделали форму — с человека, а потом изменяли ее под классические пропорции, потому что реальный натурщик никогда этим пропорциям не соответствует. Мы отлили ее в гипсе, по гипсу я сделала изменения. Дальше я красила форму в черную краску и поливала водой, чтобы были видны блики, которые будут на реальной черной мраморной скульптуре. То есть сначала я лепила фигуру из глины, из глины сделали гипс, дальше мы подтачивали гипс, покрывая его черной краской и водой, чтобы он блестел, как настоящий.

А что касается пропорций, почему их надо менять?

Вы не можете строго повторить фигуру человека: это будет ужасно. Даже прекрасная фигура. Потому что есть классические пропорции.

Получается, что классические скульптуры на самом деле не отражают телосложение древ- них греков?

Конечно. Не бывает витрувианского человека на самом деле. Это расчеты. Геометрия. Золотое сечение. Слава богу, у меня академическое образование.

Сейчас это уже в редкость превращается.

Да. Многие спрашивают меня: «Почему ты не работаешь с роботом?» Не получается. Робот допиливает камень на 85% до финала, и все равно в итоге доделывает все человек. А ассистент, который по точкам переносит, все это меряет, после робота не может. Уже точек этих нет, робот спилил все! И надо, значит, мастеру заканчивать самостоятельно.

Сколько времени занимает работа над одной скульптурой? Не самой трудоемкой.

Сначала я делаю рисунок. Потом выбираю моделей, делаю гипсовый эскиз. Дальше я думаю, какой камень подойдет. Через какое-то время надо поехать в горы, выбрать камень. Выбор камня занимает от недели до двух месяцев.Например, для одной из скульптур я выбрала бордильо, серый мрамор. Мне нужен был с прожилками, чтобы они правильно шли в том направлении, в котором надо. В карьерах я смотрю, откуда отпиливается, куда пойдет направление прожилок. Иногда его переворачивают, чтобы вы посмотрели. Выбрав, вы его поливаете водой, измеряете, чувствуете, будут ли там трещины или не будут.

После этого рядом кладут модель и глыбу. Лазерными точками фиксируют очертания модели и переносят этот рисунок на камень для отбивки. Отбивка занимает месяца полтора. В отбивке я не участвую, это тяжело. Потом, уже после того как отобьют до 75%, я доделываю сама детали. Получается, что цикл производства занимает полгода, может, больше.

Притом что многие мотивы у вас как будто из исламского искусства, мне все-таки никогда не казалось, что это мусульмански ориентированное искусство.

Это совершенно не мусульмански ориентированное искусство. Ну как... Понятно, что это женщины закрытые. Однако это просто форма, которая кажется мне красивой. Диалог идет о женщинах. Когда я надела паранджу, у меня было ощущение абсолютной свободы: когда женщина закрыта от внешнего мира и социальных рамок, правил, религий, тогда она ощущает себя более-менее свободной и может быть наконец честной с самой собой. То есть я использую религиозные — ну, как всем кажется, — мотивы, но это просто окружающие нас штампы.

Однажды был скандал с вашими скульптурами, их запретили, они кому-то показались неприличными. А вот как вы вообще к этому относитесь? Например, если эти скульптуры кого-нибудь обидят у Саатчи?

У людей же по-разному в головах все складывается. Например, почему запретили эти две скульптуры? Скульптуру Предстоящая запретили, потому что посчитали, что азер- байджанский павильон (на Венецианской биеннале 2011 года. — TANR) не может открываться женщиной в парандже в начале экспозиции, потому что Азербайджан — светское государство. А Черный камень — сказали, что фундаменталисты будут против, потому что я сделала для него специальную вагинальную форму. Это люди, не знающие ислам, потому что форму я сделала — точную копию обрамления черного камня, которое хранится в музее дворца Топкапы в Стамбуле. Золотого обрамления, которое во времена Османской империи турки просто выдрали из стены Каабы.

И оно точно такой формы. Здесь я сделала единственное изменение: у меня черный камень — от слез, от страдания, от моления людей — превратился в слезу. В общем, девушка стояла перед черным камнем. И это запретили.

Вообще у меня вот эти три фигуры в черном (я их так не называю, чтобы не было скандалов) — они три дочери Аллаха: Аль- Лят, Аль-Узза и Малат.

Скажите, вы все-таки нацелены на то, что ваши скульптуры века простоят?

Ну да. В любом случае, когда вы делаете из камня, у вас ответственность перед веками.

Но сейчас ведь распространено совершенно другое отношение к своему труду и к искусству. Художники берут эту реальность, которая сама по себе мимолетна, и ее ненадолго фиксируют.

Меня это раздражает, но такая тенденция сейчас. Я думаю, она пройдет. Она родилась в начале 1990-х. Просто помню, что происходило: когда появилась грантовая система, фонды стали финансировать то, что им нравится. Например, художник подает заявку, он хочет сделать инсталляцию Мусор — мусорную кучу, сделанную из мрамора. А другой сделает ту же кучу просто из бумажек, мусора настоящего. Фонд даст грант тому, кто сделает просто из бумажек, чтобы не подумали, что они дают деньги на то произведение, которое, может быть, потом продадут, чтобы не быть заподозренными в коррупции. Поэтому выросло целое поколение молодых художников, которые, естественно, воспитаны на том, что «вот на это дадут деньги, а вот на это не дадут, это кураторы возьмут, а это — не возьмут». К сожалению, это так. Если утрировать ситуацию.

Выходит, что заниматься более долговечными проектами можно только имея какую-то самостоятельность. Но ведь в принципе поддержка искусства — это не всегда ужасно.

Ну, это система. Раньше Союз художников распределял в комбинаты живописного искусства, например, и надо было писать пейзажи какого-нибудь завода, чтобы получить деньги. А тут можно сделать гору мусора, попросить грант и тоже получить деньги. Понимаете, там — соцреализм поощрялся, тут — бумажные инсталляции.

Помню, когда-то Бакштейн (Иосиф Бакштейн, комиссар Московской биенна- ле и директор Института проблем совре- менного искусства. — TANR) пригласил меня участвовать в выставке Дорогое искусство, а я забыла про это. Он мне звонит: «Ты что, не привезла работу?» А работы не было. И я думаю: «Блин, что же делать?» Я беру пуфик какой-то, у меня был югославский дезодорант с красной головкой, очень похожий на *** (мужской половой орган. — TANR), и на нем было написано «unisex». Я беру этот пуфик, этот дезодорант, приезжаю с ними к Бакштейну: «О!» Не помню, как называлась та моя работа, она проездила все выставки. Но мне неинтересно играть в эти игры. Я могу десять гэгов придумать за день. Мне просто неинтересно.

То есть все-таки художник должен иметь академическое образование, уметь делать что-то помимо идей?

Я столько сталкивалась с художниками, еще когда была галерея... Да, есть отличная мысль, все хорошо, но инсталляцию в зале тоже надо закомпоновать. Размеры тоже рассчитывают. Золотое сечение никто не отменял. Пропорции. Для чего, зачем, какой размер? Видео: экран какого размера? Никто ничего не знает! Это, конечно, недостатки западного и нашего образования.

Ну а вот наше образование? Например, Московский государственный художественный институт им. В.И.Сурикова. Вы же там преподаете?

Я преподаю в Суриковском с третьего по шестой курс и в моей мастерской на «Винзаводе» пытаюсь соединить западные методики с нашими. Есть очень хорошие вещи в Суриковском, да, но там не учат думать. Люди могут руками что-то делать. Но не умеют думать. А в западных школах умеют думать, но не умеют руками. Вот, допустим, у нас девочка из Saint Martin’s School (одна из ведущих британских художественных школ, среди ее выпускников были художники Люсьен Фрейд, Дэмиен Херст, модельеры Александр Маккуин и Стелла Маккартни. — TANR) училась. В Суриковский пришла специально, потому что, говорит, «хочу хоть чему-то научиться — вдруг мне для проекта будет нужно?» А вдруг действительно для проекта нужно сделать серию реалистичной живописи, к примеру? Фрагмент какой-то написать. Денег нет, ассистента нет.

Она год пыталась учиться у нас с нуля, а это тоже невозможно, потому что она пришла к нам на третий курс. Если она не рисовала сферу, кубик и гипсовую голову, я не могу ее дальше учить. Мы идем дальше, а она базовые вещи не прошла.

Рисования базовых предметов в западной системе художественного образования не предусмотрено?

В Лондоне — нет. Есть в каррарской Академии художеств, есть во флорентийской. Чтобы учили, как у нас, с анатомией. Как можно делать скульптуры, не зная анатомии? Не получается.

Вот интересно, почему это отпало за ненадобностью? Почему это не настолько важно?

Существует некая идея, что художник может сам ничего не делать, только придумывать. Она очень популярна, вспомним Джеффа Кунса. За художника работает куча ассистентов. Но больше всех утрировал эту идею Марк Костаби. Знаете, такой американский художник? Мы еще в «Первой галерее» делали его выставку, в 1990 году. Это был самый стеб, потому что он вроде как утрировал фабрику Уорхола, сделав Ko abi Fa ory. Он в принципе не притрагивался к своим работам. То есть у него сидел цех, который придумывал идеи. Приносили ему на утверждение, как директору фабрики. Он утверждал. Дальше приходили ассистенты — холсты куча ассистентов пишет. И он в конце ставил свою подпись.

Мы дальше еще больше утрировали эту идею. Придумали, что он по факсу — факс у нас был тогда! — отправил нам рисунки в Москву, наши студенты написали работы по его указаниям, он приехал на выставку и поставил подписи на вернисаже. Это уже не ново, но Костаби лучше всех.

Да, многие скульпторы, которые заказывают работы в студии, практически не участвуют в производстве. Они приезжают заказывают, потом приезжают смотрят, устраивает или не устраивает. Никто не «парится».

Как вы относитесь к термину «женское искусство»?

В принципе, когда я смотрю на произведения искусства, для меня нет пола, ориентации и так далее. Есть произведение искусства. Не важно, кто его сделал. Мне кажется, что не важно, какого пола художник. Но, к сожалению, до сих пор мы живем все-таки в мужской концепции мира, нас делят на мужчин и женщин, и это печально.

Вообще, любое разделение — оно очень печально. Искусство международно, оно не имеет границ. А человек начинает проводить границы.