Караваджо и его круг в Милане

Послесловие к выставке в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Легендарная статья знаменитого искусствоведа Роберто Лонги к не менее легендарной выставке 1951 года, переведенная Владимиром Лукьянчуком специально для TANR.

Караваджо и Лонги: перманентная революция

«Безоговорочным было только то, что говорил Лонги».

Пьер Паоло Пазолини

В феврале 2015 года в римском палаццо Барберини, мраморные лестницы и ковры которого топтала туфля Караваджо, писавшего с натуры портрет молодого хозяина дома, кардинала Маффео Барберини, своего сверстника и будущего папы Урбана VIII, в теперешнем Музее старинного искусства, с грандиозным успехом завершилась выставка «От Гверчино до Караваджо», под тем же названием и в том же составе проходившая в 2013 году в Государственном Эрмитаже и собравшая около миллиона посетителей, столько же, сколько примерно и римская.

Выставка эта была посвящена памяти сэра Дениса Маона, выдающегося британского искусствоведа, утвердившего в англоговорящем мире понимание важности итальянского искусства XVII века в развитии мировой культуры, знатока Гверчино, Караваджо, Никола Пуссена и т.д.

В воскресенье в Москве закрывает двери другая выдающаяся выставка, «Караваджо и последователи. Картины из собраний Фонда Лонги во Флоренции и ГМИИ им. А.С.Пушкина», посвященная другому блистательному знатоку итальянского искусства, и в особенности Караваджо, — Роберто Лонги.

Идею выставки, которую Денис Маон задумывал к своему столетию, воплотила в жизнь Vestalis Maxima очага, зажженного великим жрецом таинства атрибуции Роберто Лонги, его ученица Мина Грегори, как и Пазолини, Тестори, Бертолуччи-отец и другие великие, выпускница Болонского университета.

Если в выставке «От Гверчино до Караваджо» Мина Грегори предложила рассмотреть различия в схожих методах двух великих мастеров атрибуции («Значение Лонги и Маона в исследованиях караваджизма 1950-х гг.»), то в стенах Пушкинского музея она делает вывод из полученных результатов и подчеркнуто говорит о ценности и современности идей и метода Лонги («Караваджо и современность в картинах из Фонда Роберто Лонги»).

Таким образом, мы стали зрителями, а некоторые — миллионы — участниками грандиозного события, в ходе которого поставлена точка в «историческом» споре Лонги с «ограничительной» позицией Лионелло Вентури, которого всей тяжестью своего авторитета поддержал Бенедетто Кроче, а затем и американец Вальтер Фридлендер: «почти всякую картину, приписываемую Караваджо, но не упомянутую в источниках, следует исключить из рассмотрения».

Эта идея изначально была мертворожденной, но теперь наконец, спустя без малого век, приказала кланяться и долго жить. Поминай, как звали! Восторжествовал метод Лонги, демонстрирующий до сих пор свою неистощимую жизнеспособность.

Примечательно, что это заявление прозвучало из стен российского музея, который признал за аксиому, что Караваджо и караваджизм начинаются с Лонги, а это значит, что российское искусствознание отныне и впредь будет смело использовать методологию Лонги, всегда чреватую новыми и точными открытиями.

Такое, официальное, признание дорогого стоит не только в научной области, оно сотрясает мировые антикварные рынки, которые немедленно реагируют переоценкой ценностей и котировок, играющих на повышение, — отрадно, что российский музей проводит агрессивную выставочную политику, соответствующую высочайшим мировым стандартам.

Уже то, что Пушкинский музей концептуально переосмыслил давно запланированную импортную выставку караваджистов из собрания Фонда Лонги и поддержал идею Виктории Марковой, прозорливо решившей воспользоваться единственным в своем роде случаем и рядом с тридцатью блестящими полотнами Караваджо и его последователей из коллекции Лонги поместить, для создания целостной картины выставки и ее продвинутой концепции, работы караваджистов из собрания ГМИИ, порою десятилетиями томившиеся в запасниках музея, вопившие о прикосновении руки реставратора и о встрече со зрителем, является красноречивым свидетельством того, насколько высоко в российской научной среде ставят методологию Лонги.

Идея не могла не прийтись по душе Мине Грегори, которая, также воспользовавшись случаем, завершила свой дискурс о плодотворности этой методологии не только на вербальном уровне, но и на визуальном, продемонстрировав, например, следы раннего Караваджо в работе позднего Гвидо Рени и хронологически продвинутых «художников реальности» (Лонги не любил термин «барокко»), дав тем самым глазу увидеть расширенный горизонт караваджизма, раздвигаемый каждый раз по «методу Лонги».

Похоже на таинство и ритуал, в который посвящены немногие. Жаль, ведь речь действительно идет о событии в мировой культурной жизни. И событийность его заключена главным образом в том, что московская выставка «Караваджо и последователи» в ГМИИ им. А.С.Пушкина стала онтологическим продолжением «открытия» Караваджо, которое профессор Лонги и его правая рука Мина Грегори осуществили в 1951 году, развернув в апреле в миланском Королевском дворце грандиозную выставку «Караваджо и караваджисты», на которой было представлено 193 полотна, происходивших из коллекции Лонги и отовсюду, но не из советских собраний.

Вместе со вступительной статьей Лонги «Караваджо и его круг», бдительно направлявшей точку зрения посетителей выставки, «самая лонгианская» (Контини) миланская выставка 1951 года и стала «открытием» Караваджо. Понятно, что лучше всего начать изучение метода Лонги с этой фундаментальной работы, которая, собственно, описывает «открытие» Караваджо на основе метода, в ней лучше всего себя проявившего. Постоянное присутствие автора среди героев его повествования относит статью к категории метапрозы, то есть рассказа, который попутно основному повествованию о персонажах умудряется раскрыть душу и выложить все про себя, про то, как и из чего он сделан и к чему пригоден; обнажает, коротко говоря, свои формальные приемы и конструкции. Лонги, напоминает Мина Грегори в каталоге выставки (с. 35), начал работу над этой статьей в 1939 году, когда Пазолини слушал его лекции в Болонском университете и Лонги казался ему существом неземным, и «только то, что он говорил, было правдой».

Статья «Караваджо и его круг» впервые была опубликована в основанном Лонги журнале «Парагоне» (ит. «сравнение») в марте 1951 года (Paragone, № 15, marzo 1951, pp. 3–16), а в апреле, под названием «Вступительная статья к выставке», — в каталоге «Выставка Караваджо и караваджисты».

Монография «Караваджо», вышедшая отдельной книгой в следующем году, на ней основана. Долг российской итальянистики — внести скромный вклад в событие грандиозных масштабов и опубликовать наконец на русском языке эту фундаментальную статью, увлекательнейшую из искусствоведческих работ, когда-либо читанных: она написана не так, как пишутся научные работы, тем более фундаментальные, она увлекательно и понятно рассказывает об искусстве великого итальянского мастера, хотя написана языком, каким не писал и Кафка, — может быть, только «Великий Ломбардец» Карло Эмилио Гадда, итальянский писатель, современник Лонги и его короткий друг.

Я даже думаю, что, когда Лонги в нескольких местах своей статьи употребляет популярное в римской народной (диалектальной) среде выражение «гиблый номер, мокруха», факт криминальной хроники дня (fattaccio di cronaca nera), он подсказывает приятелю название романа, ставшего лучшим произведением Гадды: «Quer pasticciaccio brutto de via Merulana» (1957), в котором рассказано о череде мокрых дел в римском доме на улице Мерулана, «глухарей», с точки зрения следователя, полицейского комиссара.

«Работой следователя» называет Пазолини литературно-критические опыты Лонги. Благодаря своему необычному языку, выдающему неординарный и не цеховой способ мышления и «транслингвистический» стиль (Контини), искусствоведческие сочинения Роберто Лонги заслуженно считаются шедеврами итальянской прозы ХХ века и включены в курс истории итальянской литературы. Изучению их языка и стиля посвятили себя такие крупные фигуры в итальянской критике, как Де Робертис, Эмилио Чекки, Контини, Пазолини, и такой выдающийся историк и семиолог итальянского языка, как Пьер Винченцо Менгальдо со своим фундаментальным трудом «Заметки о критическом языке Роберто Лонги» (Mengaldo, Pier Vincenzo. Note sul linguaggio critico di Roberto Longhi // Critica e storia letteraria. Studi offerti a Mario Fubini. Liviana: Padova, 1970. Vol. II).

В Лонги сосуществуют — и часто это не мирное существование — ученый-искусствовед и писатель. Лонги-искусствовед бывает годами, десятилетиями (!) не удовлетворен работой Лонги-писателя: тот должен какими угодно способами, точно, кратко, наиболее полно и ярко выразить сложную мысль исследователя, для которого важна не только патина времени, но и интонации.

«Предшествующая статья, — пишет, например, Лонги в «Заключительном резюме 1947 года» о своей ранней работе «Суждение о Дученто», опубликованной в 1948 году с посвящением Пьетро Тоэске, университетскому учителю, — была написана между 1938 и 1939 годами, сразу после большой джоттовской выставки во Флоренции, и была уже готова появиться в журнале „Художественная критика“ (La Critica d’Arte), где я тогда был содиректором. Но возобладало обыкновение „выдерживать“ мои писания до состояния вина хорошей выдержки».

Одна из важнейших работ Лонги, «Суждение о Дученто», имеет десятилетнюю выдержку, как доброе тосканское вино кьянти. (Лонги был все же тосканец, хотя, как Караваджо, рвался в Рим, но Лионелло Вентури не пожелал его там видеть.)

Искусствоведы, желающие постичь и применять на практике метод Лонги, правильно поступят, если постараются в первую очередь услышать непростую музыку слов Лонги, многоголосие его языка, вязь мыслей и, следовательно, разнообразие смыслов.

В языке Лонги кроется разгадка его метода, то есть способа мышления, совершившего революцию. Революционером был, по мысли Лонги, и Караваджо, однако не в том смысле, в каком об этом сообщает на развороте обложки каталог московской выставки, утверждая, что сказанное было сказано Лонги: «…Он произвел переворот в мышлении, в устоявшемся социальном порядке и в отношениях, а поскольку это произошло в эпоху, свободную от предрассудков и открытую переменам, результаты совершенного им переворота остаются необычайно современными». Разумеется, Лонги ничего подобного не говорил, ибо Караваджо, насколько и ему, и всем было известно, не совершал социальных переворотов; в то время, «открытое к переменам и свободное от предрассудков», их и совершать было ни к чему!

Что же революционного было в Караваджо и в здравом ли уме Лонги?

Да, Лонги в здравом уме, но языковые клише советского менталитета ему недоступны, как недоступны были картины для выставки 1951 года из советских собраний.

Впрочем, и на улице в ту пору, о которой писал Лонги в связи с Караваджо, стоял мрак Контрреформации и пылали костры инквизиции, пахло горелой плотью Джордано Бруно, Кампанелла томился в темнице, Галилей отрекался от истины, а Тассо медленно сходил с ума — «Отвоеванный Иерусалим» становился «Иерусалимом Завоеванным»: Тридентский собор закончил свои долголетние сидения и открылась светлая перспектива «революции»… Слова, сказанные Лонги, читатель прочитает в их подлинном виде и смысле в конце статьи, из которой они заимствованы без ссылки на источник, благодаря которому, повторимся, совершено было «революционное открытие Караваджо».

Российская критика дважды обходит его вниманием: первый раз, исключив из состава книги «Р. Лонги. От Чимабуэ до Моранди» (М.: «Радуга», 1984), и сейчас, взявшись за внедрение в научный обиход российского искусствознания «актуального метода Лонги».

Я мог бы поступиться этой досадной нелепостью, но я бы поступил нечестно перед Лонги, читателями и почитателями Караваджо, а значит, снова Лонги; вдобавок мне кажется, что это маленький тромб, препятствующий движению лимфы в испытанном временем, действительно жизнеспособном методе.

Взглянем, что делает Лонги, ознакомившись со статьей «Караваджо и его круг» и переведя дыхание.

Откровения Лонги перечислять не будем. Подойдем к вопросу с парадного входа и сформулируем его корректно, что значит — словами самого Лонги, которые он вкладывает в уста Караваджо: что мы можем сегодня сказать о Лонги, не заглядывая в Интернет и справочники?

Он мастер атрибуции, уверенно скажет каждый. Верно, Лонги собирает по осколкам, фрагментам, по мелким частям то, что под его рукой станет впоследствии персонажем, наделенным теми или другими свойствами, которые, по убеждению автора, только этому персонажу и приличествуют. Так возникает персонаж Стефано Фьорентино, от которого до нас дошло только имя, потом персонаж его сына, Джоттино, в искусстве превзошедшего и отца, и деда, великого Джотто, чьи «религиозные геометрии» словно распахивают кирпичные стены капеллы Скровеньи и Джотто становится «пространственным»; след Мазаччо опознается там, где должна быть рука Мазолино, а далее, начиная с 1928 года, начинает вырисовываться персонаж Караваджо.

Следующему этому принципу Лонги, кажется, уготовано делать открытие за открытием. Он знает неодолимую силу мифа настолько, насколько его «глубину и вечную притягательность у людей» постиг и выразил Караваджо. Но достойно еще большего удивления то, что Лонги оживляет своих персонажей, опознавая их в произведениях, на которых в лучшем случае значится «me pinxit» — «написано мною»: автор, как известно, живет в своих произведениях и их персонажах.

Персонаж Лонги втирается к ним в доверие и про каждого узнает правду; в искусствоведении, если не ошибаюсь, это называется «атрибуцией», в лингвистике, семантической и стилистической критике — метапрозой.

К ней итальянцы наиболее склонны: Боккаччо — первый из европейских литераторов, который, смешавшись с толпой своих персонажей, удостоверяет со страниц «Декамерона», что все в нем происходящее в чумные времена — чистая правда.

Точно так же поступает писатель Лонги, рассказывающий о старинном искусстве. «Это чудо может произойти при одном условии: что будет найдено слово, которое станет самим словесным действием, живое, движущее слово, непосредственное выражение, сродни действию, единственная в своем роде фраза, которая не может быть иной, кроме как той, которую бы данный персонаж сказал в данной ситуации, — слова, выражения, фразы, которые не придумываются, а рождаются, когда автор действительно слился со своим творением вплоть до того, чтобы чувствовать его так, как оно само себя чувствует, и хотеть, чтобы оно было таким, каким оно само быть хочет».

Так объяснял магию оживления «персонажа», новой эстетической категории, ее автор Луиджи Пиранделло на заре модернизма («Словесное действие», 1899), а когда модернизм был в зените, отослал персонаж (Серафино Губбьо) в конгениальное ему пространство киноэкрана, по которому бьет сноп света и где мелькают, появляются и исчезают черно-белые тени, сигнификации персонажа, они же — главный эстетический принцип Караваджо.

«Он первый замечает, что не всегда свет и тень вырисовывают тела в той степени их физической полноты и законченности, которая столь податлива мифологизациям; что порой, напротив, обилие света растворяет тела вплоть до неузнаваемости, а густая тень поглощает их вплоть до исчезновения; иногда даже кажется, что они меняют их суть, их материальную видимость».

Лонги, младший современник знаменитого итальянского авангардиста Пиранделло, независимо от Пиранделло (хотя этот вопрос еще не изучен) находит основополагающий принцип эстетики Караваджо — кьяроскуро, света и рождаемой им тени — и выстраивает на нем новый персонаж Караваджо: не ночного портье Ренессанса, а родоначальника новой, современной эпохи, пажити которой необозримы и сейчас, и тем более в будущем.

Из этого логично следует, что новый Караваджо оставлен автором намеренно незавершенным, а незавершенность — один из важнейших формальных признаков пиранделловской категории «персонажа», обеспечивающий обетованную ему вечность.

Программная «незавершенность» персонажа Караваджо у Лонги предполагает его «продолжение», «последовательность»: имитации, подражания, апокрифы, копии, индивидуальные «фильтрации» у каждого последующего, прикасающегося к Караваджо или к его прямым последователям и пользующегося их живописными находками, — все, вместе взятое, — караваджизм.

Он уже при жизни мастера проявляется в крайних формах: в 1603 году художник Джованни Бальоне доказывает в суде равное живописное достоинство с Караваджо, в то время как дерзкий Манфреди, с которого начинается караваджизм, подражает Мастеру без стыда и зазрения совести.

И поэтому, если «Караваджо и караваджисты» Лонги вчера заканчивалась Рембрандтом из собрания туринский галереи «Сабауда» («Уснувший старик», 1629, кат. 149) и Яном Вермеером из Королевской галереи в Гааге («Диана с нимфами», 1654–56, кат. 136), а сегодня — поздним Гвидо Рени, то, наверное, потому, что «в последние годы жизни Гвидо Рени создавал композиции в манере non finito» (кат., с. 225); именно таким, «легко написанным, словно оставленным незавершенным, эскизом» (кат., с. 134) представляется современным исследователям крупноформатная «Мадонна с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем» Гвидо Рени, обеспечивающим ей законное право принадлежности к караваджизму. «Незавершенность» как сквозной лейтмотив пронизывает всю статью Лонги под тем или иным видом: это и «ломоть жизни» из поэтики натурализма XIX века, придуманный первоначально Караваджо, и спорные атрибуции, не комплектующие образ Караваджо, и «частный», по отношению ко «всеобщему», источник света: один у сверхчеловека Микеланджело, другой у революционера Караваджо, революция которого не закончена, потому что она «перманентна» (перманентна революция духа, поэзии, никак не кровопролитие Маркса, Ленина, Троцкого, Сталина и проч., говорит между строк Лонги).

«Антимифологически» (реалистически) настроенный Лонги сообщает искусству оживленного им персонажа Караваджо свойство революционной перманентности, которым «природа, снюхавшаяся с культурой со времен Христовых», время от времени бравирует и наделяет им того или иного персонажа, особенно в трудные времена, такие как, например, Контрреформация, создающая образ нового небожителя.

На этот раз ей понадобился светоч Караваджо, чтобы создать запрошенный временем персонаж: революционный, близкий и понятный народу, и поэтому «народный» и «натуральный», удовлетворявший изысканные вкусовые запросы горстки великих инквизиторов и к ним приближенных господ.

От этого светоча будут зажигать лампадки по всей Европе, даже в позднее время, когда работают Маттиа Прети, Витторе Гисланди, Джакомо Черути и Гаспаре Траверси, вплоть до тех пор, пока и они не погаснут и не зажгутся новые.

Тогда наступит время Пиранделло — теоретика света и тени, светочей и лампадок и персонажа; и время Лонги, терпеливо создающего фигуру нового Караваджо и персонажей его поросли, караваджистов.

Одного из них зовут Пазолини, «мальчики с фруктами» Караваджо станут у него «мальчиками с обочины жизни», а натурализм получит свое определение: «Сама натура не бывает такой нагой, как у Караваджо».

Согласимся, что заряд перманентной революции Лонги проистекает откуда-то издалека и сверху…

Владимир Лукьянчук

***

Караваджо и его круг в Милане

Роберто Лонги

Представим, чего бы ожидали от выставки Караваджо столетие назад. Вне всякого сомнения, основной интерес был бы сосредоточен на необузданном характере шалого Караваджо, на его преступлениях; что же до произведений, то, как результат, — на всем том, что в них есть самого чувственного, темного, зловещего. Подшивки судебных актов были бы выставлены в витринах в раскрытом виде на тех страницах, где содержатся леденящие кровь показания, небось, то самое, где Мариано Паскуалоне заявляет нотариусу Управы злодеяний: «Убивец мой — Микеланджело из Караваджо». В качестве «автопортрета» эксгумировали бы самую зловещую из его физиономий, и еще не факт, что не «апокриф». А в «Давиде» из Галереи Боргезе уж как-нибудь, наверное, постарались бы высветить истекающую в темноте потоками крови отсеченную голову Голиафа, которая, как утверждает Беллори, «и есть его собственный портрет».

Нынче подход к такому мероприятию совершенно другой. Хотя нельзя сказать, чтобы нынешняя совершенно желтая пресса брезговала позавчерашним лакомством, но, право, не нам же, педантам, помогать ей «катиться по наклонной плоскости». Полагаю, те судебные акты давно уже раскрыты на странице, где Караваджо внятно объясняет, кто для него в живописи считается «достойным почитания человеком, valenthuomo». А в смысле внешности художника, вероятно, воспользовались тем единственным изображением, которое может считаться прижизненным или написанным по свежим воспоминаниям: это портрет работы Оттавио Лиони; буйства, по-моему, в нем меньше всего, больше, по-моему, смертной скуки.

Право же, нет никакого смысла зацикливаться на щекотливом и нерешаемом вопросе о буйном и неукротимом нраве душегуба и висельника Караваджо, головы пропащей; бешеный темперамент, заводившийся с пол-оборота, которому как дважды два под стать эпоха с ее «вопросом чести», встающим по поводу малейшего пустяка; кто не знает, что самое тяжкое преступление Караваджо — убийство им Рануччо Томмазони — произошло на почве их размолвки из-за неправильной подачи в теннисном матче?

Когда же мысль вызревает до понимания, насколько серьезны и глубоки одолевающие его моральные раздумья на такие нелегкие в те темные времена темы, как религия и история, кого не дернет подумать, что заряд его перманентной революции проистекает откуда-то издалека, сверху? «Отменный сумасброд, мозги перевернуты задом наперед», — говорил о нем кардинал дель Монте, его покровитель, сделавший его своим постояльцем; но в каких именно областях голова Караваджо имела обыкновение «переворачиваться»?

В силу его невероятно ранней зрелости, кого не дернет подумать, что мы знаем его уже начиная с возраста примерно чуть старше подросткового, когда он был учеником маленькой школы живописи, которую в те годы в Милане держал Симоне Петерцано? Лично я думаю, что даже факт его рождения в Ломбардии, а точнее, между Бергамо и Кремоной всегда будет иметь определяющее значение. Устроители миланской выставки, мне лестно это отметить, думают примерно так же, иначе выбор места для ее проведения, мотивированный записью о рождении в метрической книге, ровным счетом ничего бы не объяснял, был бы всего лишь благовидным предлогом. Да пусть бы даже Караваджо и начал все заново, с нуля, и не пожелал себе в учителя никого, кроме матери Натуры, но те, между прочим, кто подталкивал его на эту стезю, были как раз таки его ломбардские учителя, всеми недооцененные. В чем нисколько не приходится сомневаться, так это в том, что если подросток Караваджо видел и «рассматривал» в Бергамо или Брешии картины, то в те годы там это были Лотто, Моретто, Морони, Савольдо с присущей им большей человеческой притягательностью, с большей религиозной смиренностью, большей цветовой достоверностью, гуще прописанными тенями, у них особенно любопытными, и вообще с их решимостью глубже постичь природу вещей, что в равной мере означает и умение правдоподобно влиться в круг цельных личностей, и умение идти самостоятельно, своим особым путем, в разгар полыхающих кострами мифологий, и нисколько не заботиться ни о чем, а тем паче о возможных ожогах.

Разумеется, выставка не могла притязать на показ — в качестве своей вводной части — всех этих ломбардских мастеров — предшественников Караваджо (не говоря уже о том, что предыстория — вещь вообще бесконечная): это потребовало бы устроительства еще одной, гораздо более грандиозной выставки. Хорошо, однако, что на ней не забыли сделать акцент на некоторых документальных событиях в художественной жизни Милана, происходивших как раз в те годы, когда там постигал азы мастерства Караваджо. Из Кремоны прибыли братья Кампи; в церкви, построенной Алесси для монахов ордена Сан-Паоло, с их появлением открылась мастерская, где проводились презанятные эксперименты; из сундуков с головоломным, скроенным под античную старину гардеробом Возрождения извлекали на свет (непонятно, правда, каким образом) платье, скроенное по более надежным меркам, с учетом непринужденности действий тех, кто его носит, причем при гораздо более достоверном освещении — ночном, слово само как будто на язык просится. Кто увидит на выставке «Снятие с креста» из ц. Сан-Феделе кисти Петерцано и подумает: тот же Савольдо, только как бы иссушенный пронесшимся суховеем; или «Успение Пречистой Девы» кисти Антонио Кампи, где эхо того же Савольдо перекликается с Брейгелем Старшим; или его же «Усекновение главы Иоанна Крестителя» из ц. Сан-Паоло; или же исповедального «Святого Матфея с Ангелом» — работу его брата Винченцо из ц. Святого Франциска в Павии, — тот убедится, что от этих и подобных им веяний в Милане повеяло ветром фронды. Не знаю, что думал об этом in extremis (лат. «в час кончины». — TANR) святой Карло Борромео, но раздражение таких придворных художников, как Ломаццо и Фиджино, надо понимать правильно. Если кураторы выставки позаботились выставить в витринах с документами в том числе поэтические сочинения Ломаццо, то открыты они будут наверняка на странице, где автор вступает в надменный спор с той самой «Святой Екатериной в темнице» (1583) Антонио Кампи, которая почти что кажется выполненной Караваджо, застрявшим на всю жизнь в провинции; как бы там дальше ни было, Караваджо будет помнить Антонио Кампи всю жизнь, в том же самом великом своем мальтийском произведении. В другой эпиграмме, написанной на диалекте (характерном для долины Бреньо), Ломаццо рисует карикатуру на паренька, голь, каких свет не видывал, он в подмастерьях «у Кампа и Фиджина — закадычный дружок Тоньо де Бергамина — оба они друзья с Андреем-ни-кола-ни-двора», и страсть как хочется опознать в этом подмастерье проклюнувшегося, как росток из-под земли, и рано созревшего революционера. Тут даже без подробностей обойдясь, чтобы не бездельничал Рипамонти, можно с уверенностью сказать, что эти шалые годы в Милане, прожитые им, как в бреду, как в дурмане, Караваджо запомнит на всю оставшуюся жизнь.

*

В Риме он объявился уже с бесом «натуральной живописи» в крови; если вдуматься, чего ему стоило и сколько преград нужно было обойти, чтобы быть на виду в Риме Сикста V, Климента VIII и Павла V, так даже удивления достойно, как его состояние духа не стало еще мрачней, а меры воздействия на него — решительней; то есть, что картины его тогда были только отвергнуты и удалены с алтарей без каких-либо более тяжких для него социальных последствий, как то случалось с некоторыми в те времена, кто ворочал мыслями и идеями, взять для примера Джордано Бруно; благодарение судьбе, живопись пишут не словами, а красками.

Что же за революционный для искусства заряд нес в себе Караваджо (революционный не только для искусства, надо полагать, поскольку идеи «искусства для искусства», l’art pour l’art, тогда еще в помине не было)? И есть ли декларации его эстетических принципов? Да, есть, они заявлены в ходе судебного разбирательства, имевшего место в 1603 году, между художниками его группировки и их оппонентами. В ответ на заданный вопрос Караваджо отвечает элементарно простыми и понятными словами своего художественного кредо: «В моем разумении достойным почитания считается тот мастер, кто изрядно владеет кистью, паки изрядно натуру копирует». Столь нехитрое с виду утверждение, что и в пояснениях не нуждается. Однако вдумаемся: общество, в котором вращался и творил художник, было каким угодно, только не «натуральным», оно было, сверх того, насквозь искусственным и фальшивым, упадочным и декадентским, либо, другой его вариант, — ханжеским, которому до «натуральности» как до лампады, ему только «благородство» и «набожность» надобны, благородные сюжеты с благородными священными или мирскими подвигами по удачно найденному методу лавирования между мраком Контрреформации и прихотливостью последних маньеристов. Не зря в распоряжении всегда имелись два огромных запасника сюжетов: священная мифология, не важно какая, языческая или христианская, и величественная героическая история. Даже мысли не возникает, что Караваджо, пробивавший себе дорогу, мог бы с легкостью отмахнуться от этого рода вопросов. В его времена картины по-прежнему писали только на заказ, а заказы были едва ли не исключительной прерогативой попов и коллекционеров из благородных, вполне образованных шалунов, чтобы любить античную мифологию.

Вот тут-то как раз и становится очевидным, насколько серьезен и глубок был интеллектуальный подход Караваджо, который показывает нам, что Караваджо, отнюдь не отказываясь от всех этих сюжетов, пытается докопаться до понимания их глубинных причин, до корня их вечной людской притягательности. Поставив себя напрямую, как ему было свойственно, лицом к лицу с действительностью, которая была не что иное, как то, в чем варишься ежедневно, он мигом сообразил, что ни о каком возврате к корням и воскрешении традиционных сюжетов по принципу археологической верности не может идти и речи.

Взять самый простой: Вакх — это что? Ну да, мифологический сюжет, безусловно, от которого до нас, по сути, дошел только отголосок имени, flatus vocis, набор фонем, не больше, но ведь ими в наши дни запросто можно обозначить вон то порочное дитя природы, мальчика-лакея в людной римской таверне, чью голову венчают виноградным листом и потчуют виноградом самых разных сортов, целое блюдо с верхом. При таком подходе сюжет немедленно становится современным, примерно, как барменша Эдуарда Мане, стоящая за цинковой стойкой бара в кафешантане «Фоли-Бержер». В других, схожих случаях, не обойденных вниманием выставки, мифологических названий не останется даже в помине, Вакх станет отныне «мальчиком с фруктами». Тем самым решительно «антимифологическое» умонастроение приводит Караваджо к мысли о выражении живописными средствами сцен из обыденной жизни, разворачивающейся вокруг него, к изобретению новых сюжетов, лишенных, так сказать, сюжетики, к «сюжетам без сюжета», новизна которых как минимум в том, что следов их в истории днем с огнем не отыщется; само изобретение происходит в результате прямого контакта с действительностью: это не плод эрудированного пересмотра великих достижений прошлого.

Когда мы читаем у Беллори, что в ответ на призывы штудировать Фидия и Гликона Караваджо обвел рукой «толпища людей, тем самым как бы говоря, что природа предоставила в его распоряжение более чем достаточно учителей, и, желая придать весу своим словам, подозвал случайно проходившую мимо цыганку, которую отвел на постоялый двор и там изобразил в сцене с гадалкой, предсказывающей молодцу удачу в сердечных делах», то, помимо факта, что похожий анекдот, известный уже Античности, в один прекрасный день произойдет с Курбе, нам уже и без того ясно как божий день, что Караваджо создал «антисюжет», tranche de vie, или «ломоть жизни» в современном понимании и смысле.

В самом деле, что такое его «музыканты, настраивающие лютню», «мальчик, укушенный ящерицей», «игроки в карты» как не темы, которые, пройдя (иногда как мимолетное увлечение) через фламандцев и голландцев, прорастают как «повод для сюжета» в современной живописи: “l’enfant à la toupie”, “le joueur de guitare”, “les joueurs de cartes” и тому подобное? И тогда выходит, что мы имеем дело с «ломтем живописи»? Позволю себе рискованный лингвистический excursus и напомню, что впервые в оценочном живописном смысле это слово прозвучало, если мне не изменяет память, из уст Караваджо, когда по поводу «мальчика, играющего на лютне» «он (сказал), что это столь прекрасный живописный кусок, каких у него раньше не было»; так написано у Бальоне.

Еще более решающим является то, что он вводит в обиход такой далеко не новый, но от этого не менее излюбленный современными мастерами раздел живописи, как «натюрморт»; жизнь немых предметов по мере нарастания или убывания света и тени; почти автономная, не зависящая ни от чего форма зачарованности, в которую невольно погружают предоставленные самим себе предметы и вещи, в которых в то же время отражается наклонный взгляд зачарованно рассматривающего их человека, et in primis (лат. «в первую очередь». — TANR) в них видишь взгляд того, кто всю эту магию создал. На этот счет мы тоже располагаем словами художника, которые передает его преданный и образованный друг маркиз Джустиниани: «…Караваджо сказал, что зело большого рукомесла ему стоит написать картину, что с цветами, что с фигурами». Тем самым Караваджо отменял разницу между натурой высшей, восторжествовавшей в человеке, и «натурой низшей», как ее называл Ренессанс, и которую писали больше из шалости и баловства либо с целью декоративной развлекательности, но которая никогда не была самоцелью; натюрморты, кстати, за ненадобностью отправлялись либо на кухню, либо в покои дворецкого.

Это какой же гениальностью нужно обладать, чтобы думать подобным образом где-то около 1590 года и чтобы так думалось не по годам развитому ребенку подросткового возраста, где-то между шестнадцатью и восемнадцатью; впредь такое не часто доведется увидеть! В те же ранние годы Караваджо пришлось крепко задуматься и над другими серьезными вопросами, в том числе над такими, которые в его времена считались каноническими: взять, к примеру, религиозное полотно. Задумался о «Кающейся Магдалине» и вместо дорогой куртизанки-святоши, как живописали тогда магдалин, увидел ее в обманутой молодой чочарке, которая, разметав взмокшие волосы, сидит и плачет в комнате, где нет даже намека на мебель; раздумывал над «Жертвоприношением Исаака» и представил его как случай грубого физического насилия, и не просто где-нибудь, а в тихо-мирно живущем местечке; вследствие чего Беллори, спешившись хоть раз с ретивого скакуна своих выспренних описаний, ничего другого сказать не может, как: «Авраам пристает к сыну с ножом к горлу, тот падает и кричит»; говорит хорошо, отнюдь не имея в виду сказать что-либо хорошее.

Горизонт его раздумий ширился в связи с предстоявшими работами в капелле церкви Сан-Луиджи деи Франчези: раздумья не столько по части первой редакции «Святого Матфея», настолько изумленного тем, как из-под руки его сыплются каллиграфически выведенные буквы еврейского алфавита, что по ощущению напоминает наивность кватрочентистов, сколько по части двух знаменитых боковых полотен с историями о «Призвании» и «Мученичестве апостола Матфея». Предположим, Караваджо спрашивает себя: что мы можем знать сегодня о том, как происходило мученичество святого Матфея на ступеньках алтаря? Сегодня художник не может изобразить его иначе, как мокруху, как событие криминальной хроники дня, случившееся в стенах храма. Или, опять же, призвание святого. Про него нам известно только то, что он был таможенником. Отчего ж, в таможнях, где меняют звонкие, запросто можно затеять игру, и точно так же ничто не мешает сегодня Христу для большей убедительности и натуральности происходящего зайти к менялам в современную таможенную конуру и кликнуть Матфея-мытаря, оторвав его от азартной игры.

Итак, натура, натуральность? Одинаковая для всех актуальная реальность и, конечно, скопированная, как водится? Все дело в том, что Караваджо, отвергая все предшествующие ему стилистические решения, не отвергает одного — сам стиль, то есть поэзию. И загадка поэтической революции Караваджо заключена, по-моему, в новом, присущем сугубо ему одному представлении о свете и тени, в новой шкале замера двух этих величин. Наперекор сверхиндивидуализму Ренессанса и маньеристов, наперекор главным образом самому Микеланджело-сверхчеловеку — отчего Кардучо уже в 1633 году назовет его «Анти-Микеланджело», — Караваджо впервые думает о том, что эмоциональная судьба изображаемого события может зависеть от совершенно постороннего и независимого от человека элемента, совершенно не угодничающего перед ним. Он первый замечает, что не всегда свет и тень вырисовывают тела в той степени их физической полноты и законченности, которая столь податлива мифологизациям; что порой, напротив, обилие света растворяет тела вплоть до неузнаваемости, а густая тень поглощает их вплоть до исчезновения; иногда даже кажется, что они меняют их суть, их материальную видимость. Но поскольку для глаза реальным является то, что ему видится, а не то, что на самом деле есть (верно же, что материальная природа — это область науки, а нематериальная витает в метафизических облаках), то что иное может изобразить и предъявить «натуральный» художник, как не видимость, впечатление, оставленное в нас той или другой вещью? Следовательно, Караваджо уже in nuce (лат. «в зародыше». — TANR) импрессионист, хотя зачастую импрессионист с драматическим поворотом событий. Какой контраст с одержимыми антропоцентризмом чинквечентистами, с титанизмом Микеланджело, которой разворачивает музей своих мифологических тел в болеутоляющем свете, названном теоретической мыслью тех лет «универсальным светочем»! Караваджо, напротив, создает свой «частный светоч», отличающийся особым наклоном и особым эффектом. «Свет — бесплотное качество», — замечал уже ломбардец Ломаццо; “rien n’est matériel dans l’espace“ (фр. «ничто не материально в пространстве». — TANR) — заметит намного позже, со свойственным ему франко-ломбардским прононсом, скульптор-импрессионист Медардо Россо. Между этими двумя утверждениями, далеко отстоящими друг от друга по времени, расположено впечатление-impression, оставленное кистью Караваджо, который больше не создает форму тел — без разницы, красивых или уродливых, но находит «форму теней», наползающих на тела, не важно, какие они, красивые или некрасивые; наползающих иногда для того, чтобы высветить их и увековечить в моментальной вспышке яркого света, а иногда для того, чтобы отмести и низвергнуть в мрак бездны, в водоворот неразличимых теней.

В этом и кроется секрет «стиля» Караваджо, который поэтому иногда называют «люминизмом», но я зарекся от использования впредь этого определения, поскольку раз и навсегда постановил для себя никогда не использовать в художественной критике словà с намеком на концептуальность и в силу этого непригодных (за исключением нескольких недавних случаев) для описания вещей, появившихся на свет никак не в виде концептов, а произведений искусства, речь в данном случае о них.

И Караваджо прошелся по всей шкале света и тени согласно диаграмме, которая порой (по каналам бессознательного параллелизма, периодически возникающего между жизнью человека и res gestæ (лат. «деяния, поступки, действия». — TANR) художника), кажется, идет шаг в шаг в параллель с диаграммой его житейских событий, как будто нарочно решивших вогнать его в гроб как можно скорее. Но, помимо того, что это не всегда так (жаль, что на выставке нет «Мадонны Розария», которая была выполнена в Неаполе через год после его поспешного бегства из Рима; она другая — ясная и благолепная, не в пример «Успению Богородицы», написанному сразу после гиблого римского номера), незыблемым остается факт, что независимо от того, чем бы ни был вызван подобный характер развития, оно будет пожизненно, при любых обстоятельствах хранить верность своему природному принципу и его естественному, натуральному источнику. Именно то, что при всей широте исхоженных им путей у него одна, своя коренная дорога, и дает Караваджо преимущество произрастать раз за разом в новых побегах, которые достигнут небывалых величин в тот век повсеместно в Европе, а уж они, как мы знаем, покажут свою плодовитость в современном искусстве.

В ранних своих произведениях, сверкающих и прозрачных, где свет ложится на вещи с необычайной отчетливостью, он дает импульс той внутренней, «продлевающей чувственные наслаждения» силе, которой наполнятся тщательно выписанные интерьеры и экстерьеры великих голландских мастеров XVII века, позже снова давшие обильный расцвет в импрессионизме и ставшие, более того, одним из его отличительных признаков.

Дальнейший, а значит, бесцеремонный подход и грубое овладение вещами, «ранее виденными», притом вблизи и настолько с короткого расстояния, что он показывает их как на ладони, и манит, и зажигает пожары пламени, вспыхивающие от соприкосновенья света с плотью вещей — принцип дерзкой и правдивой живописи Веласкеса и Франца Халса («живописи прикосновения», «pintura de golpes»), в свою очередь, прелюдии других немаловажных аспектов более близкого к нам по времени искусства.

Угол падения луча, внезапно проникшего сквозь специально проделанную спираль в потемки комнаты, «коей стены окрашены чермным», сообщает высочайший драматический накал происходящему в большинстве работ Караваджо, начиная с юношеских работ в Сан-Луиджи деи Франчези и заканчивая полотном «Семь деяний милосердия», действие которого вынесено в сумерки улицы, а его катастрофическое, трагическое разрешение происходит в «Успении Богородицы» и настойчиво заставляет предчувствовать черно-белого Рембрандта, его ночную магию.

Выставке удалось дать почти что полное представление об этом ошеломляющем, по терниям идущем развитии, продолжавшемся всего-то двадцать два года (с частыми перерывами, вызванными посторонними, зловещими обстоятельствами).

Если учесть, что в результате сокращения «корпуса Караваджо» из-за жутких потерь, понесенных берлинским собранием его картин (четыре были уничтожены), оставалось всего что-то около пятидесяти автографов, то покажется примечательным и останется памятным, что на этой выставке представлено свыше сорока из этих подлинников Мастера.

Поскольку речь идет о величайшем художнике и о том немногом, что после него осталось, посетители выставки наверняка оценят и тот факт, что кроме подлинников выставлено все, что с достаточной степенью точности помогает воссоздать в памяти погубленные или утраченные произведения Мастера. На них, кстати, взгляду стоит особенно задержаться и прочитать, что называется, между строк, извлекая как минимум стимулы к откровениям, которые за этим всенепременно последуют.

*

За Караваджо следуют «караваджисты». Почти все они тоже из Рима, и вскоре отсюда побеги пойдут по всей Европе. «Круг», можно сказать, я бы не стал называть это «школой», ведь Караваджо лишь показал, что на вещи можно посмотреть по-другому, нашел единомышленников в художественной вольнице, не сформулировал никакой поэтики с твердо установленными правилами; коротко говоря, как не было у Караваджо учителей, так и учеников после него не осталось.

Зато прозревших было великое множество. На выставке представлено больше сорока из них. Задача состояла не в том, чтобы показать творчество каждого из них монографически, а только достигнутые ими со временем вершины на пути по этой наклонности. Короче, мысль состояла в том, чтобы показать развитие тенденции десятилетиями как бы в последующих за ней по времени выставках с указанием, кто бы мог на каждой из них быть представлен и в каком наилучшем своем качестве.

Входим, например, в зал караваджистов первого десятилетия, когда Мастер еще жив и подражать ему, не приведи господи, страх как опасно, в физическом даже смысле слова. Бальоне дерзнул; он представлен на выставке как раз той самой «Священной любовью», над которой издевались, как могли, Караваджо и Джентилески во время знаменитого судебного процесса 1603 года. Совсем другого толка великий фламандец Рубенс, который уже поиграл на струне Караваджо в 1601 году в полотнах, выполнявшихся им по заказу для базилики Санта-Кроче ин Джерузалемме; он представлен на выставке восхитительной работой из «Фермо» (1606–1608), которая является образцом сложной фильтрации фламандцем потребленной им досыта итальянской культуры и Караваджо, в частности; фильтрации, не имитации. В целом эта выставка первого десятилетия караваджизма, скорее, говорит о ровесниках или почти ровесниках или о тех, кто был возрастом старше великого Мастера, на которого они поэтому и не опираются всей своей массой, они все же люди другой формации, к которой прививают черенок от великого Караваджо. Для многих станет открытием Борджанни, который уже в раннем возрасте познакомился в Испании с живописью Эль Греко и, вернувшись в начале нового века обратно в Рим, несколько озадачил, если верить словам Бальоне, самого Караваджо. Его картина 1608 года из капеллы в Сецце — великое произведение. Еще тоньше из числа прозревших в эти годы тосканец Джентилески и венецианец Сарачени, которых пытались, но без видимого успеха в силу материальных трудностей, выставить рядом с загадочным немцем из Франкфурта, Адамом Эльсгеймером, которого еще до вчерашнего дня принимали сразу за обоих поименованных. Караваджо здесь тоже фильтруется, и из прозрачности самых ранних его работ воистину с гениальной самобытностью извлекается их квинтэссенция. В этом же зале особняком стоит мрачный и гениальный неаполитанец Караччоло, который свидетельствует (картина из ц. Монте делла Мизерикордия), как уже в первое десятилетие он выучил назубок почти каждое слово Мастера.

Борджанни, Джентилески, Сарачени экспонируются также в разделе, охватывающем второе десятилетие развития тенденции, где представлены их дальнейшие разновеликие достижения. Но нашего полку прибыло, ряды его пополнились иноземными фанатиками, такими как Луи Финсон, и таким почти сюрреальным явлением, как вполне допустимый «Чекко дель Караваджо», и прочими многочисленными итальянцами. Художник Граматика, который много лет назад взял мальчика Караваджо в свою мастерскую и доверял ему заказы на «поясные портреты не какой-нибудь шантрапы», теперь сам ее пишет, всецело полагаясь на зрелого Караваджо, пока наконец не приходит час его великой работы из скита отшельников-камальдолийцев во Фраскати, которая наверняка придется по вкусу поклонникам Сурбарана, притом что появилась на свет задолго до всех Сурбаранов. Испания, кстати, представлена тремя полотнами, выполненными в те же самые годы у себя на родине молодым художником из Севильи, который, не меняя однажды выбранного пути, продвинется по нему запредельно: это Диего Веласкес. Ло-Спадарино, имя которого Манчини называет в самом раннем списке караваджистов, показывает размашистость своего письма — размашистость, в то же время как бы обласканную, и здесь четко прослеживается параллель с Джентилески и Сарачени; вокруг последнего, который (по свидетельству Бальоне) был по натуре франкофилом, уже вьются прибывающие в Рим молодые французские орлы, такие как Ле Клер и, по всей видимости тот, кого принято называть его «Постояльцем» — “il Pensionante“. Другие итальянцы, понаехавшие из наших прибабахнутых областей, во что бы то ни стало стремятся влить в церковную живопись свои страсти по Караваджо, темперируя их кто как может, по-всякому; разбелку Джентилески переймут Кавароцци и Бассетти, а драматичный кьяроскуро у Муссо и Танцио встроится в серно-желтую гамму последних ломбардских маньеристов. Тут, куда ни кинь глазом, сразу скажешь, что, небось, в эти же дни в какой-нибудь римской галерее выставлены болонские академики. Здесь о них напоминает, например, первый эксперимент француза Вуэ (Vouet) в базилике Сан-Франческо в Рипе. Намного сильней и насыщенней полотно, хотя оба были написаны одновременно, которое знакомит нас с меланхоличным голландцем Тербрюггеном; в Италии мы его застаем между первым и вторым десятилетиями, значит, он знается или ходит в друзьях у Джентилески и Сарачени, тогда как экспонируемое здесь его полотно совершенно гениально напоминает знаменитое новшество Караваджо в Сан-Луиджи деи Франчези («Призвание Святого Матфея»): в нем художник словно предчувствует небывалый всплеск караваджизма, если не сказать, что давно с ним связан, ибо что ни говори, а к 1615 году караваджизм уже стал на ноги, окреп и набрался сил и будет их приращивать, грубо говоря, вплоть до 1625 года.

Зачинателем становится итальянец Манфреди из Мантуи, уже знаменитый к середине десятилетия и уже несколько раз откровенно выдававший себя чуть ли не за фальсификатора Караваджо, когда Караваджо уже было не постоять за себя. Манфреди, будучи хорошим художником, точно угадывает свой час, и от него, как напоминает нам Зандрарт, по всей Европе расходится художественное полотно караваджевского почерка — как для камерного убранства, так и для коллекционирования. Пиры, концерты, цыганки-гадалки и, весьма часто, религиозные сюжеты, но не более, чем живописный предлог, какими видятся его «Призвание Святого Матфея, или Игроки на таможне» и «Отречение Святого Петра, или Кордегардия». Оттого такое скопление фламандцев и голландцев в Риме в течение доброго десятка лет, осваивающих, по сути, то, что Зандрарт называл “Manfrediana methodus”. Вследствие чего здесь на выставке встречаются Бабюрен, Янсенс, Ромбоутс, Ренье, Герардо делле Нотти. И не исключено, что кое-кто из поименованных выше художников извлечет из выставки пользу, добившись наконец долгожданного признания. Речь, конечно, идет не о Тербрюггене, в отдельных живописных аспектах опережающего, как было установлено, Вермеера; речь идет о Бабюрене, чье полотно «Лот с дочерями», датированное 1622 годом, — работа настоящего мастера; или о том же Герардо, который в своих флорентийских полотнах с банальными на вид бытовыми сценками выказывает себя первоклассным художником. Взгляните на его маленькие «Ясли Христовы», до одури знаменитые во всем собрании Уффици, но от этого не менее прекрасные и не более понятные.

Входим на выставку третьего десятилетия, когда уже нет в живых Борджанни, Сарачени, Манфреди, а из старой гвардии остается один Джентилески, который по-прежнему шлет нам то из Турина, то из Англии то или другое из своих прозрачных полотен, в то время как над всем десятилетием в Риме доминируют две новые и прекраснейшие личности: француз Валантен и уроженец Тичино Серодине. Первый по-своему ревнитель Манфреди (висящий рядом с ним Турнье из Тулузы в этом смысле еще больший ревнитель, стоит взглянуть на два его лунных и лунатических полотна), но при этом делает собственные открытия, работая в натуральном саду караваджистов над своими как будто отшелушившимися по краям предметов коричневыми тонами, сполохами красных и голубых пятен и наполняя все это темным вожделением и меланхолией.

О Серодине, которого больше помнят в Ломбардии, и говорить не приходится, пусть бы даже он единодушно и считался соответствующим высоте своего морального долга; и то правда, забавно наблюдать, как он отмахивается от мирских и слегка хулиганских наклонностей своих северных современников и упрямо держится за священные сюжеты; но тем самым он как раз продолжает давешнюю, предложенную Караваджо интерпретацию обездоленного и смирившегося человечества и при этом бесконечно правдив в своем мрачном живописном неистовстве, которого не меньше, чем у тех же Халса и Рембрандта. Весьма жаль, что Серодине умирает молодым, тридцати семи лет; через год после него, в 1632-м, в возрасте тридцати восьми умирает Валантен.

Это были последние, можно сказать, караваджисты. К этому времени, к 1630-му и последующим за ним годам, немногие из запоздалых ревнителей — Стомер, например, или же по-своему Дженовезино — прозябают в глухомани либо же пишут in caravaggesco (ит. «в манере Караваджо». — TANR) только по заказу какого-нибудь коллекционера из бывших; так же поступает, к примеру, в молодости Маттиа Прети, чередующий уже ту манеру с прочими манерами: подошла пора процветающей уже вовсю классицистической теории Николя Пуссена. Что касается Жоржа де ла Тура, собравшегося наконец посетить Италию, думаю французские друзья останутся рады моему сообщению, что я по-прежнему в смятении, не зная, где расположить этот обворожительный анахронизм.

Но «реальность» Караваджо никуда не исчезает. Отметенная величественными, крупноформатными задачами церковной и гражданской истории, она достается в наследие — кто бы мог подумать! — той группе малоформатных художников, которые только из чистой случайности известны под игривым прозвищем «бамбочанти» (ит. «паяцы, шуты, марионетки», но также «шалуны». — TANR), хотя должны были бы по справедливости называться «караваджистами укороченных размеров». Не знаю, собраны ли на этой выставке вместе, хотя бы ради экономии экспозиционного пространства, живописные эксперименты малых форматов, которые дали, начиная уже с первого десятилетия караваджизма, куний мазок Джентилески, выверенную сбалансированность Эльсгеймера и отточенный штихель Гоудта; если да, тем лучше, ибо без этих первоначальных экспериментов школе 1630-х годов пришлось бы немало потрудиться, чтобы выбраться на свой магистральный путь. Когда Пассери, не забыв отмерить фунт презрения этому роду живописи (которую охотно принимали в покоях великих мира сего из-за малых ее размеров и нарочито игривых сюжетов), все же замечает, что она — словно «открытое окно», через которое видишь «чистую правду», что иное, как не чистосердечное наконец-то определение «караваджизма», он дает? Зрители посему правильно сделают, если будут рассматривать полотна ван Лаера, Черкуоцци и неаполитанца Фальконе со вниманием, а не просто из праздного любопытства и будут стремиться уяснить караваджизм не только как его рассудочную проросль в Веласкесе, в это время действительно находившемся в Риме, но и увидеть, сколь глубоким было его воздействие на голландскую живопись середины XVII века. Кстати, до этого времени с точностью хронометра дотягивается его дивное продолжение — Михаэль Свертс. Годы созрели, и подошла пора для того, чтобы юный северянин-натуралист вместо копирования Караваджо в помещении копировал бы на пленэре, в саду виллы Монтальдо, «Нептуна» резца Джанлоренцо Бернини.

В общем и целом выставка, на этом завершающаяся, стремилась быть последовательной в своем дискурсе. Возможно, кому-то покажется крайне рискованным — а тут едва ли не скандальным, — присутствие Рембрандта из туринского собрания и раннего Вермеера из собрания Гааги; однако уже то, что это чарующее гаагское произведение было предоставлено с такой душевной щедростью, зная при этом, в какой исторической увязке оно будет фигурировать, показывает, что во всеобщем мнении, не скованном национальными теснинами, путь караваджизма не только не представляется утраченным, а, напротив, как раз здесь необыкновенно расширившимся.

*

Тут самое время каждому из нас сосредоточиться и, мысленно оглянувшись назад, задуматься над историческим казусом Караваджо и его «бравых» соратников, равно как и над судьбой, уготованной творчеству самого Караваджо, отнюдь не блистательной. Безусловно, рой тайных ценителей, причем сразу же, и всего горстка в широких массах; то же самое с оценкой критики: она не может достичь своих целей, а) не будучи доступной широкой публике и б) не будучи прописанной черным по белому. Бразды правления критикой держали тогда в руках, что социально вполне предсказуемо, академики, традиционалисты, коротко говоря, реакционеры. Если подоспевшее «барокко» еще кое-как с грехом пополам терпели, то «натуралисты» были смешаны с грязью. Уже начиная с Бальоне и заканчивая Беллори и Менгсом само слово «натуралист» стало означать «позорное клеймо» и «путь на эшафот».

Если впоследствии, начиная с середины прошлого века, критерий суждений по данному вопросу все-таки наконец изменился, то справедливости ради надо сказать, что заслуга в такой перемене принадлежит отнюдь не критической мысли, а новой живописи, которая своими новыми достижениями, аналогичными старым, растормошила критическую мысль, хотя общество в очередной раз, как водится, восприняло в штыки и новую живопись, и новую критику. Я безмерно ценю, что великий Якоб Буркхардт в 1855 году пишет: «Современный stricto sensu (лат. «в строгом смысле слова». — TANR) натурализм в своем отъявленном виде начинается с Микеланджело да Караваджо», то есть, что он это пишет в тот год, когда Курбе открывает для своего «Реализма» павильон на Всемирной выставке; но при этом я прекрасно помню, что свой «Послеобеденный час в Орнане» — «L'Après-dînée à Ornans» — Курбе написал несколько ранее, в 1849 году. Факт тем не менее остается фактом: если и удалось в конце концов лучше понять Караваджо и его круг, то этим мы прежде всего обязаны современной живописи. Об этом следует помнить всегда, не помнить — ничему не послужит.

Новейшей интерпретации вопроса, безусловно, способствовала критика последних сорока лет, итальянская в частности, занимавшаяся изучением самых разных аспектов, затрагивающих данный вопрос. Из этого не надо делать отдельной истории, но тем не менее широкая хронологическая картина проделанной работы вырисовывается из приведенной общей библиографии наших штудий. Если под конец мне будет позволено публично переосмыслить кое-какие подробности из моего личного опыта и покаяться заодно в допущенных ошибках, я бы хотел заметить, что данный критический вопрос возрос и был поднят в чересчур абстрактной философско-идеалистической среде, где и произошла его инволюция, поскольку казус «реалистического» Караваджо либо пугал критика до смерти, либо подвергался идеалистическому надругательству — чересчур «идеальной» интерпретации. Этим я отнюдь не хочу сказать, что вся вина в философии. В течение долгого времени, например, к Караваджо подходили с предвзятыми стилемами той же исторической грамматики, следы существования которой он сам же и стер. Биномы Караваджо — Бронзино и Караваджо — Энгр, похоже, следовало предпочесть куда как более очевидным биномам Караваджо — Курбе, Караваджо — Мане. Художник готовился к тому, чтобы перевоплотиться в последнего сверхчеловека Чинквеченто, «ночного портье» Ренессанса. Или же, вскоре затем, его зачем-то задрапировали штандартом «барокко» — фантазийное слово, ставшее чересчур поместительным в последнее время, что в Entretiens de Pontigny, что в абстрактных схематизациях немецкой критики. Однако вернуть в обиход слово «натуралист» в его первоначальном значении, в каком его используют уже Бальоне и Беллори, не опускаясь до пошлости, никому не приходило в голову. Тому же, кто захотел бы начать все заново, а тем более отталкиваясь от слов самого Караваджо, ничего другого, помимо этого, и делать-то было нечего. В самом деле, спрашиваешь себя: который из бесчисленных способов живописного выражения натуралистических интенций натуральнее Караваджо, изобретателя тщательно продуманных «фотограмм», начиная со сверкающих и открытых и завершая поруганными и драматичными? И если «фотограмма» в этимологическом смысле значит описание светом, то не значит ли, что также и тенью? В этом мы сможем убедиться наглядно, когда превратим изображения Караваджо в фильм: в отличие от других, его персонажи кажутся натурной съемкой живых, а не рисованных тел.

Из этой, в частности, констатации может последовать вывод, гласящий, что из последнего художника Возрождения Караваджо становится первым художником современной эпохи; некоторым этот вывод покажется самоочевидным, но всю его весомость мы не почувствуем до тех пор, пока не поймем громадную силу его воздействия на умы и нравы его эпохи — эпохи взросления и раскрепощения, что сегодня страсть как востребованно и актуально. Публика поэтому постарается «натурально» прочесть художника, который старался быть «натуральным», то бишь естественным и понятным, больше человечным, нежели гуманистичным — одним словом, народным.

Перевод с итальянского Владимира Лукьянчука

Roberto Longhi. Caravaggio e la sua cerchia a Milano

Translated from Italian to Russian by Vladimir Lukyanchuk
© Copyright Vladimir Lukyanchuk, 2015