Виктор Мизиано: «Подлинный куратор делает ставку на судьбу, а не на карьеру»

Как появилась идея проекта «Удел человеческий»?

Идея этого проекта возникла у меня еще в конце 2000-х годов. К тому моменту я стал наблюдать исчерпанность активистской политической повестки, которая на протяжении десятилетия так интересовала поисково-ориентированных художников и теоретиков. В ответ у меня появился интерес к тому, что может быть названо антропологической проблематикой, то есть к проблеме субъектности и субъективности, или же, говоря проще, к проблеме человека.

Если же говорить о практической стороне дела, то идея эта была сформулирована года два тому назад в ответ на предложение Еврейского музея разработать междисциплинарный выставочно-исследовательский проект. Позднее к проекту подключился ГЦСИ, Государственный центр современного искусства, проявив здесь исключительную инициативу. Заинтересовал этот проект и Московский музей современного искусства, ММОМА, который недавно окончательно подтвердил свое желание участвовать в нем.

Почему на базе именно этих трех музеев будет развиваться проект?

Насколько мне известно, предложение о сотрудничестве было сделано и другим институциям. Так что не исключаю, что к проекту могут подключиться и новые участники.

А цели и задачи какие у него?

Проект носит междисциплинарный и комплексный характер и потенциально ориентирован на разные аудитории. Выставки, надеюсь, будут интересны самой широкой публике, следящей за современным искусством. Их тематический характер не должен противоречить их зрелищной эффективности и смысловой доступности. Сопровождающие же выставки (как, впрочем, и предшествующие, и последующие им) мастер-классы художников и теоретиков ориентированы на молодых художников и на особо вдумчивых любителей искусства. Специальные лекционные программы будут разъяснять и уточнять идейную программу проекта и тематику его семи основных этапов для всех интересующихся современным искусством и культурой. Наконец, симпозиумы должны будут привлечь более профессиональную среду. Однако состав их участников и проблематика будут открыты представителям самых разных областей гуманитарного знания.

Первая сессия проекта «Границы человеческого. Человеческое, нечеловеческое, надчеловеческое, иночеловеческое» уже стартовала в ГЦСИ. Как вам зачин? Все задуманное для начала удалось?

Учитывая новую экономическую ситуацию ГЦСИ (как, впрочем, и других подведомственных министерству художественных институций), поднять этот проект таким, каким мы его задумали, было нелегко. Но в общем и целом, благодаря героическим усилиям Дарьи Пыркиной и ее коллег, в ГЦСИ по большей части все, что мы наметили, состоялось.

А я имел все основания в таком результате сомневаться. Работая с ММОМА над выставкой Невозможное сообщество в 2011 году, я понял очень большую разницу между российскими современными художественными институциями — современного искусства в первую очередь — и европейскими. У наших музеев и центров мало опыта продюсирования собственных интернациональных проектов. Осуществить логистику, довести работы, растаможить, повесить, пригласить гостей и выпить бокал шампанского на открытии — это одна история, и тут наши институции — и ГЦСИ, и ММОМА, — конечно, все это давным-давно наладили и все идет по накатанной. А спродюсировать самим: придумать проект, курировать его, пригласить художников, осмыслить, понять творческие ожидания, реализовать их на месте — это совсем другой тип работы. Это именно та ситуация, когда так называемый арт-менеджмент обозначает свои пределы. По крайней мере обозначает свои пределы тот менеджмент культуры и искусства, как он понимается у нас в стране, то есть крайне схематично и механистично.

Думаю, что успешным в искусстве и культуре может быть менеджер, который не только владеет новейшими технологиями ведения дел и одарен организаторски, но в первую очередь тот, кто еще и понимает искусство и его проблемы. Потому что для того, чтобы организовать, спродюсировать проект, мало найти денег — надо понять, что хочет художник или куратор. Угадать их замысел, поскольку ни художник, ни куратор, как любой творческий человек, не могут до конца вербализировать то, чего они ждут, что им необходимо. Настоящий продюсер, менеджер должен проникнуть в самую сокровенную суть этого замысла. Не говоря уже о наличии в институции сильного мозгового центра — инновационной, поисковой инстанции, которая выдумывает эти проекты, выстраивает их связь с интеллектуальными дискуссиями, проходящими в настоящий момент у нас в Москве, в стране, в мире.

Именно это самое слабое звено нашей художественной инфраструктуры, которая довольно быстро за последние годы разрослась. В очень большой степени это и есть задача нашего проекта в первую очередь. Думаю, что именно поэтому три музея с таким интересом и готовностью согласились сотрудничать: чтобы прожить опыт продюсирования беспрецедентно масштабного интеллектуального проекта, который ставит новые задачи и призывает художников к такому творческому сотрудничеству.

Как вам кажется, за последние несколько лет в России стало сложнее заниматься современным искусством? Или у нас все так стремительно развивается, что стало легче?

Так сложилась моя профессиональная история, что с какого-то момента я стал значительно меньше работать в России. Поэтому все, что касается второй половины 2000-х годов, то есть как раз периода, когда, как кажется, все расцветало, когда деньги лились рекой, когда государство вкладывало большие средства в рост инфраструктуры, в показ русского искусства за рубежом, когда наши местные институции расширялись и появлялись новые, — в общем, я к этому процессу отношения не имел, поэтому сравнивать мне трудно. Но готов предположить, что в 2000-е годы, до злополучного 2012 года, после которого ситуация стала радикально меняться — и политическая, и общественная, и в области культурной политики, — чисто формально работать было легче. Ресурсов было много, а выставки не встречали сопротивления ни у чиновников, ни у консервативных активистов. Работать было легче, но — опять же готов предположить — менее интересно. Ныне же ситуация стала сложнее, зато несравненно более продуктивной.

Я этим не хочу сказать, что, чем хуже для искусства, тем ему на самом деле лучше. Совсем нет. Но мне кажется, что 2000-е годы финансового благополучия и некоторой невнимательности власти к культуре и искусству создали не совсем адекватное представление о месте и миссии культуры вообще. Культура стала восприниматься очень многими исключительно как придаток к экономике и к власти. Этот простодушный конформизм как раз и был не вполне продуктивен для искусства, он создавал излишне упрощенное представление о реальности. За последние годы пришло понимание того, что жизнь, что мир, что общество, искусство и культура в нем устроены более сложно и неоднозначно. Отрицать это сейчас уже невозможно, это слишком очевидно.

Многие сейчас предпочитают не работать в России, считают, что ситуация здесь безнадежная. Я же полную безнадежность российской ситуации переживал как раз во второй половине 2000-х годов, так как был не расположен разделять всеобщей радости по поводу денег, что наконец пришли в искусство, и по поводу того, что власть начинает встраивать искусство в свою культурную гегемонию. Да и интересных партнерских предложений у меня в этот период в России фактически не было, ведь то, что я мог предложить ситуации, ей тогда было не нужно. Сейчас же мне интересно наблюдать и вести диалог с коллегами и художниками, которые ищут свое место в этой новой, меняющейся ситуации и пытаются определить и занять в ней свою позицию. И я вижу ответно, что интерес к моей работе повысился, и уже даже начинаю тяготиться тем, что большую часть времени провожу не в России.

А чем еще вы занимаетесь, помимо проекта «Удел человеческий»? У вас же есть параллельно какие-то проекты?

Несколько лет назад, давая одно большое интервью, я сказал о том, что моя мечта — посвятить себя как куратора персональным выставкам. Я почувствовал профессиональный интерес к хорошо продуманным, вдумчиво откурированным персональным выставкам — выставкам, которые бы на конкретном материале осмысляли фигуру художника, его авторский путь. И вот уже более года как такая возможность мне представилась. В Центральной Азии, в Казахстане, мне предложили сделать серию персональных выставок ключевых художников этого региона в главном художественном музее страны — Государственном музее искусств имени А.Кастеева. С художниками Центральной Азии меня многое связывает: все-таки я сделал в 2005 году первый в истории Венецианской биеннале павильон Центральной Азии, затем многократно включал их в свои выставки. Для меня возможность сделать такие тщательно продуманные реконструкции их творчества, подготовить масштабные, большие каталоги — это подарок судьбы.

А как поживает ваш «Художественный журнал»? Выходит ли он дальше на бу­маге?

Да, конечно, он продолжает выходить. Разумеется, вписаться в новую кризисную российскую экономику было нелегко. Но ситуация выправилась благодаря «Гаражу». Сейчас вышел уже четвертый номер, созданный  при его поддержке.

А ведь в этом факте тоже можно усмотреть некоторую симптоматику. Ни на одном из этапов своего уже более чем 20-летнего существования «Художественный журнал» ни разу не получал предложений о длительной партнерской помощи. Издание, претендовавшее на критическую аналитику, на теоретическое обсуждение художественного опыта и его проблем, — такое издание казалось не имеющим своего места в контексте созидавшейся у нас художественной системы и ее текущих задач. Тот факт, что сегодня одна из институций сама предложила журналу партнерство, говорит о том, что контекст поменялся, что теперь такой режим разговора об искусстве востребован, ситуация обрела ту меру сложности, когда ее критическая рефлексия получила свое функциональное оправдание.

Журналу «Сноб» вы сказали, что карьеру так и не построили. Как так у вас получается? Вы же всемирно известный куратор, курировали несколько павильонов на Венецианской биеннале.

Я думаю, что имел тогда в виду, что не строил свою биографию согласно карьерным задачам. И в самом деле: я не являюсь директором какой-нибудь институции, не пригрет каким-то олигархом, у меня нет наград и медалей, то есть внешние признаки карьеры, как она у нас понимается, явно отсутствуют. Есть репутация — надеюсь, что да. И готов предположить, что она есть именно потому, что я не поторопился вписаться в парадигму постсоветской карьеры.

Некогда на страницах журнала «Артхроника», в номере, посвященном как раз карьере, я делился соображениями о диалектике карьеры и судьбы. Так, в 1990-е годы карьера и судьба совпадали. Это был период, когда некие яркие фигуры предлагали новые парадигмы развития и двигались вперед, ведя за собой новые социальные ситуации. Поэтому творческий, интеллектуальный проект и судьба общественная, ситуация социальная — они невольно совпадали. А в 2000-х годах наметилось расхождение. И тогда для многих встал вопрос выбора между карьерой и судьбой. В том интервью, данном как раз в середине 2000-х, я сформулировал для себя этот тезис: что предпочитаю выбирать судьбу, а не карьеру. Подобный выбор делает любой по-настоящему честолюбивый человек, верящий в то, что его потенциал отвечает его высоким притязаниям.

Как выстраивать карьеру куратора в России и что нужно молодым людям для того, чтобы стать успешным куратором современного искусства? Так скажем, советы Виктора Мизиано собственной персоной.

Именно это я бы им и рекомендовал: выбирать не карьеру, а судьбу. Вопреки тому, что сам написал книгу Пять лекций о кураторстве, вопреки тому, что преподавал и читал о кураторстве лекции, я склонен считать, что жесткого определения того, что такое кураторство, не существует. Это некий тип творческой деятельности, которую каждому новому поколению и каждому новому куратору, входящему в ху­до­жествен-ный мир, нужно вы­думывать заново на пересечении очень разных импульсов.

Это, во-первых, идеи, которые появляются в обществе, появляются в мире. Куратор — человек, который должен вносить в культурное пространство проекты, окрыленные некими новыми смыслами. А потому он должен быть вовлечен в присущую его времени общественную и интеллектуальную дискуссию, в профессии его должны вести ценности и установки. И именно из новых идей, из нового взгляда на вещи рождается в очень большой степени понимание куратором искусства, культуры и вообще кураторской миссии как таковой.

Во-вторых, куратор, выдумывая свою профессию заново, не может не учитывать художников. Потому что он, безусловно, зависит от них. Кураторы неотторжимы от людей, и эффективность их проектов, инновационность, удача зависят во многом от того, насколько они смогли выстроить синергию с художественным и художническим контекстом.

Ну а в-третьих, я думаю, куратор должен прислушиваться к самому себе, потому что кураторство предполагает очень большую личную погруженность в работу. Он должен осознавать свои индивидуальные ресурсы, причем не просто знания и эрудицию, способность формулировать идеи и программы, но и отдавать себе отчет в специфике своей индивидуальности. От личности куратора, от его темперамента, от его обаяния, от тембра его голоса, от способности влюблять в себя людей зависит успех его проекта. То есть в очень большой степени куратор — это куратор самого себя. В этом огромная привлекательность профессии. И это как раз и дает основание и оправдание моей формуле, что куратор все-таки строит не карьеру, а он строит судьбу.

Потому что здесь профессиональная реализация в большей мере, чем во многих других профессиональных сферах, неотторжима от опыта проживания человека в мире, неотторжима от опыта его жизни. Поэтому я и говорю о судьбе.