Виктор Пивоваров: «Ключ, который помог бы зрителю понять работу, я „забрасываю в траву“»

Один из основных героев московского концептуализма, иллюстратор грустных сказок Ханса Кристиана Андерсена и «Веселых картинок», «московский Кьеркегор» (как назвал его однажды художник Борис Орлов) и пражский житель, Виктор Пивоваров открыл в Москве две выставки. В Музее современного искусства «Гараж» можно увидеть его большой проект След улитки, а в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина — камерную выставку Потерянные ключи.

В преддверии выставок «Гараж» выпустил обновленное издание книги Пивоварова Влюбленный агент, той самой, где «жанр потянул одеяло на себя, и получилась автобиография». Плюс путеводитель по выставке, в котором художник выступает в роли экскурсовода, а куратор Екатерина Иноземцева — ученого-комментатора. Если учесть, что Пивоваров сделал еще и интервью с самим собой для журнала Garage Russia, то можно смело считать, что художник выходит на московскую сцену в сопровождении небольшого оркестра персонажей-двойников, от Экскурсовода и Интервьюера до монаха Рабиновича, чье стихотворение об улитке завершает экспозицию в «Гараже».

Улитка оставила след на песке,
Полетов своих траекторию.
Узкий путь
Шлифовальщика
Перламутровых пуговиц.

Виктор Дмитриевич, улитка у вас не только ползает, но и летает. Вы решили оспорить известную фразу Горького «рожденный ползать — летать не может»?

Нет. Мне ближе отсылка к Игре в бисер Германа Гессе. Шлифование перламутровых пуговиц с точки зрения практической полезности примерно такого же рода занятие, что и игра в бисер в Касталии. Что же касается улитки, то для меня важно, что это ничтожное, казалось бы, приземленное существо, страшно маленькое и потерянное в огромном мире, оказывается, способно летать. Иными словами, способно на высшие чувства и познание. И одновременно это образ закрытого, интровертного сознания, углубляющегося в самого себя.

Насколько я понимаю, это стихотворение монаха Рабиновича?

Да, это стихотворение монаха Рабиновича, выражающее авторское кредо.

А вы, в свою очередь, нарисовали и придумали персонажа по имени монах Рабинович, чью конфессию определить невозможно.

Очевидно, что монах Рабинович не православный и не католический монах. Видимо, это человек, который ищет свой личный путь к Высшему.

Персонажи являются вашим альтер эго?

Смотря какие. Скажем, в Проектах для одинокого человека (это старый проект, но в «Гараже» он представлен новой, специально сделанной для выставки инсталляцией) показана программа сознательного одиночества. Эту программу можно было бы охарактеризовать как монашество в миру. Я сам в своей личной жизни не смог реализовать эту программу. У меня семья, любимая жена, дети. Друзья — немногочисленные, но тем не менее есть. А монах Рабинович реализовал. Можно сказать, что это мое альтер эго, которое смогло пойти по пути одинокого делания.

Одиночество лирического героя…

Не трагического точно. Это экзистенциальное одиночество перед бытием. Перед ним мы все одиноки.

Куратор выставки Екатерина Иноземцева в комментариях выстраивает параллели с немецкими романтиками. Если вспомнить вашу любовь к Владимиру Одоевскому, вполне логично. В одной из книг вы упомянули, что, гуляя по кладбищу Донского монастыря в детстве, находили могилы Чаадаева и Одоевского и что Одоевский был одним из самых дорогих для вас писателей. Почему именно он?

Что касается романтической интерпретации, то мне, признаться, тесновато в этой шинели романтизма. Тем не менее это угол зрения, который не вызывает у меня возражений.

Одоевским в дни моей молодости никто особо не интересовался, он был почти забытой фигурой. Уже это привлекало. А главное, он, безусловно, один из ярких русских романтиков. Его Русские ночи — главное сочинение русского романтизма. Вообще он был загадочным человеком, создававшим вокруг себя ауру мистика и алхимика. Между прочим, он очень много занимался педагогическими программами для детей. Мне однажды попала в руки книга его педагогических сочинений. Там был составленный им букварь или вопросник для детей, заставлявший вспомнить и Гоголя, и Хармса. Меня этот букварь привел в полный восторг.

Ваша выставка «Едоки лимонов» заканчивалась письмом Хармса. Теперь путь от Одоевского до Хармса выглядит вполне логичным.

Хотя такое никому в голову не придет, но вот такая линия. Мой же совместный с Хармсом альбом возник так. В 1990-х годах журнал «Театр» выпустил номер, посвященный ему. И там была опубликована тетрадочка Хармса под названием Философу. Письмо № 13. Фактически это был почти готовый протоальбом. Я перерисовал эту тетрадочку, но увеличил размер листов и совсем чуть-чуть темперировал альбомную структуру. Поэтому, хотя мое вмешательство было незначительным, альбом имеет двойное авторство: Хармс и Пивоваров.

Выставка в «Гараже» заканчивается стихотворением «След улитки», но картина с таким названием будет на выставке в ГМИИ им. А.С.Пушкина. Для чего вам понадобился этот разрыв?

Наоборот, это не столько разрыв, сколько связка, соединение двух очень разных выставок. Цикл Потерянные ключи, который будет показан в Пушкинском музее, — это диалог с произведениями старых мастеров. Собственно, подобные попытки были уже в моем цикле Едоки лимонов. Я имею в виду картины Святой Себастьян; Юдифь; Рыцарь, дьявол и смерть и другие. На выставке в ГМИИ из восьми работ четыре инспирированы Лукасом Кранахом Старшим, две — Брейгелем, одна — Джованни Беллини и одна — анонимным автором конца XV — начала XVI века.

В своих реминисценциях я сохраняю пространство картины Раннего Возрождения. Именно в конце XV — начале XVI века формировалась европейская картина, как мы ее знаем. Ориентировался я не на южную, а на северную ветвь. Кроме Беллини, все остальные — мастера Северного Возрождения. Прежде всего Кранах, в которого я в процессе работы просто влюбился.

Собственно, с него и начался весь цикл Потерянные ключи. Несколько лет тому назад мой друг Кирилл Кобрин подарил мне открытку с Меланхолией Кранаха. Это совершенно гениальное произведение, ее репродукции я не встречал ни в одной истории искусства. Более того, выяснилось, что Кранах написал по меньшей мере четыре Меланхолии, все абсолютно разные, все разбросаны по разным музеям: во Франции в Комбре, в Эдинбурге, в Копенгагене…

Я отталкивался от Меланхолии, что во французском музее. Она написана через 15 лет после Меланхолии Альбрехта Дюрера и явно была рефлексией на нее. Кранах взял основные мотивы Дюрера, скажем девушку-ангела с крыльями, какие-то мотивы отбросил и сделал свой вариант Меланхолии.

Ваш вариант близок кранаховской «Меланхолии»?

Да, очень. Существенная разница состоит в том, что я всех персонажей раздеваю. Костюм сразу отсылает к определенной эпохе, и современная картина выглядела бы как стилизация. А обнаженное тело — вне времени. Этим я одновременно подчеркиваю эротичность Кранаха. Я ее немного усиливаю, но именно через эротичность Кранаха и его современников я хотя бы частично приблизился к их пониманию.

Ваши работы из цикла «Едоки лимонов» отсылали к гравюрам Дюрера. Обращение к Кранаху, Брейгелю — это дальнейшее движение в историю искусства или прежде всего возможность найти новый путь к самому себе?

Нет, это и не погружение в историю, и не путь к самому себе. Я этих художников воспринимаю как своих современников. Это беседа с ними. Мы говорим на одном и том же языке. Полного понимания нет, очень многие ключи потеряны, но отношение к эросу нас объединяет. Дюрер в этом смысле очень строгий, аскетичный почти. А Кранах, напротив, очень свободен, подчас охальник. Я понимаю их обоих, и в этом смысле они близки мне оба.

Я бы так описал это мое отношение к старым мастерам: я вхожу в пространство их картин как режиссер. Причем режиссер, очень нежно относящийся к первоисточнику. Что-то оставляю, что-то меняю, подобно тому, как Кранах поступил с Меланхолией Дюрера.

Нас не ожидает новое прочтение классической пьесы?

Новое прочтение неизбежно, даже если бы я просто повторил их работы.

Образ «Меланхолии» был популярен в классическом искусстве. Чем этот образ интересен вам? Для вас он связан с примирением, с трагедией или со смирением перед смертью?

Нет, это не связано со смертью. Меланхолия — и не отчаяние, и не боль, и не страдание. В XIX веке так определяли психическое заболевание. Но Дюрер и Кранах, естественно, меланхолию понимали иначе. Для них меланхолия — это осознание непознаваемости мира. Ты стоишь перед огромной Вселенной и ничего в ней не понимаешь. Это состояние интеллектуального и экзистенциального столбняка. Это состояние нам, людям ХХI века, очень близко. Оно близко и мне. На завершающей Сады монаха Рабиновича картине всего два слова: «мгновение» и «нет». Это та же меланхолия.

«След улитки» ведет к выставке «Потерянные ключи» в ГМИИ им. А.С.Пушкина. Можно ли сказать, что «Потерянные ключи» подходят и к выставке в «Гараже»?

Нет, это касается только одного проекта. Другое дело, что я как художник могу инсценировать потерю ключей. Я рисую что-то, а ключ, который помог бы зрителю понять работу, «забрасываю в траву». Зритель может поискать этот ключ, а может придумать свое прочтение. В цикле Потерянные ключи встречаются оба подхода: потерянных ключей и намеренно заброшенных в траву.

Это то, о чем вы написали во «Влюбленном агенте»: «Я ищу язык, который бы молчал»?

Язык молчания все равно говорение, конечно. Действительно, в какой-то момент я искал такой язык. Но, хотя я что-то нащупал, мне не удалось удержать находку.

Речь об абстракции?

Конечно, об абстракции. Время от времени я к ней возвращаюсь. Это великое открытие, сделанное 100 с лишним лет назад. Другое дело, что сегодня его часто используют в чисто коммерческих целях.

Кроме традиции романтической и ренессансной, с которыми вы ведете диалог, есть еще школа московского концептуализма, к которой вас относят. Для вас это направление определено четкими временным рамками 1970–1980‑х годов или это более широкое понятие? Можно ли говорить, что эта школа жива сегодня?

По поводу сегодняшней ситуации я ничего не могу сказать, поскольку я здесь не живу. Я не знаю, жив ли концептуализм или мертв. Это понятие настолько истрепали, что я стараюсь обходиться без него. Знаю одно: после меня было еще три поколения художников, которые себя идентифицируют с концептуальным искусством. Можно говорить о модификациях концептуального искусства. Но, насколько этот инструментарий, метафизика концептуальная жива сегодня, я ответить не могу.

В одном из интервью вы сказали, что ощущаете себя московским художником, живущим в Праге. Это ощущение сохранилось?

Непростой вопрос. Несколько лет назад была моя выставка в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре, на ней мне одна моя приятельница заметила: «Знаешь, Витя, а ты уже европейский художник». Она была неправа, но, видимо, почувствовала в работах нечто, что ей подсказывало мою принадлежность не только Москве. Я себя ощущаю как русским художником, так и европейским — по сознанию. Но дело в том, что я Россию воспринимаю как европейскую страну. Достаточно приехать в Азию, Африку, Америку, Австралию, чтобы сомнения по этому поводу улетучились.

Собственно, вы и в Москве ощущали себя европейским художником. Не говоря уж о том, что отечественная художественная традиция, особенно академическая, с Европой тесно связана.

Абсолютно. Когда я еще рисовал иллюстрации к детским книжкам, мои коллеги в издательствах считали, что я западный художник.

Интересно, они так говорили до или после сказок Андерсена?

Сейчас уж не вспомню. В любом случае для меня речь не идет о конфронтации одной традиции с другой, как нет, на мой взгляд, и конфликта между искусством современным и классическим. Это одно поле культуры. Почему между ними должна быть пропасть?