Владимир Овчаренко: «Даже на Крымской набережной люди ищут своего Ван Гога»

В Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре сегодня открылась выставка избранных произведений из коллекции Владимира Овчаренко, одного из первых российских галеристов, основателя галереи «Риджина», отметившей в этом году 25-летие, и аукциона современного искусства Vladey. На выставке под названием «Борщ и шампанское», экспозиционерами которой стали художник Сергей Братков и Михаил Овчаренко, сын коллекционера и директор «Риджины», собраны работы художников в диапазоне от Ильи Кабакова, Константина Звездочетова, Олега Кулика до Даниеля Рихтера, Клэр Фонтен и Джонатана Мезе. Владимир Овчаренко рассказал TANR о том, как он стал коллекционером, почему не любит публичную критику и какую роль, по его мнению, сыграли галереи в истории российского современного искусства.

Вы помните, как первую работу купили?

Первую — да, помню. Ее, наверное, уже не найти. Я пошел тогда на Старый Арбат, где стояли какие-то художники, галереи даже существовали, и первое произведение, которое я купил, — это была картина с изображением петушка. Какой-то художник ее продавал, и я подумал: «Ну да, куплю себе произведение искусства, картину». С чего я ее купил, почему купил? У меня в семье никто этим не интересовался, и я не получил никакого художественного образования, но вот этот петушок положил начало моей коллекции.

Я думаю, это типично. Почему? До сих пор существует набережная на Крымском Валу, потому что есть много людей, которые хотят купить искусство, но не готовы исследовать его более профессионально. Некоторые считают, что они, может быть, умнее или прозорливее, чем кто-то из галеристов и искусствоведов, и просто идут на Крымскую набережную и ищут своего Ван Гога. Вот он стоит, непризнанный, с бородой, вонючий, но, наверное, он гений. Зачастую, конечно, художник такого типа, который на улице продает, осознанно себя загоняет в имидж маргинала, на некоторых это действует. Это такой, я думаю, маркетинговый прием.

В 1990-е годы в галереях шла активная жизнь, но сейчас возникло мнение, что художнику галерея, может быть, и не нужна.

Я считаю, что галереи — и наша, и XL, и Марата Гельмана, и «Айдан», и какие-то другие старые галереи — «Крокин», «Файн Арт» — в 1990-е годы помогали художникам выжить. Не было ни выставочных залов, ни деятелей, которые бы поддерживали художников. Не существовало никаких музеев типа «Гаража», которые показывают современное искусство. Ничего этого не было. Сейчас трудно себе это представить, а тогда, фактически до начала 2000-х годов, только и были галереи, где художники могли выставлять свои работы.

Другое дело, что, может быть, там продаж не было, но галереи старались что-то продать, хотя это было нелегко. И поэтому мы можем предъявлять какие-то претензии, потому что тот же самый Анатолий Осмоловский, который сейчас обличает рынок, в общем-то, при поддержке галерей существовал все 1990-е годы. Потом, в середине 1990-х, появился Виктор Мизиано (куратор, теоретик искусства, издатель «Художественного журнала». — TANR), который стал поддерживать Осмоловского, Бренера, Тер-Оганьяна, приглашать для участия в групповых выставках на Западе, но до этого Толику грех жаловаться, потому что он все крупные галереи обошел. Он курировал два проекта в «Риджине», он с Маратом Гельманом работал, он работал с XL. Потом он стал работать с фондами, но тогда, в 1990-е, не было этих фондов.

Я считаю, что неправильно — выносить сор из избы. Если у тебя есть претензии к коллегам, надо просто собрать круглый стол без свидетелей и предъявить это все, а не выносить в публичное пространство, потому что вынос проблем в публичное пространство не приводит ни к чему другому, как к проблемам для всей индустрии.

Как могут критические высказывания одного, пусть даже известного, художника повлиять на рынок?

А так, что люди, которые, может быть, с интересом относились бы к искусству, думают: «Да они там все какие-то маргиналы, между собой дерутся — чего мне там?» А сейчас же проблема у нашего сектора. Он при всех положительных сдвигах, при том факте, что все-таки насыщается какими-то деньгами, все равно остается малобюджетной индустрией, ее не сравнить с аналогами в других европейских столицах и даже не сравнить с нынешним состоянием экономики. Сфера искусства заслуживает большего.

Моя оценка: $15 млн в год — вся индустрия русского современного искусства. Ну что это? Один лот на вечернем аукционе Sotheby’s или Christie’s. Поэтому я считаю, что сейчас не время для публичных дискуссий. Если бы здесь все были Хёрстами, Гагосянами и Кунсами, тогда может быть.

Сам статус галериста дискредитирован! У Марата Гельмана ник в Интернете до сих пор galerist, хотя он уже никаким галеристом не является, тем не менее люди переносят свое отношение лично к нему на всех, кто реально является галеристом.

Может быть, это не проблема мира искусства, а общественная проблема? Неумение вести диалог?

Ну вот я, допустим, из этого же поколения «совка», но стараюсь не судить чужое дело. Конечно, с художниками, с близкими своими ты можешь что-то обсудить, потому что это интересно — поговорить с кем-то еще о выставке, о каком-то произведении искусства. Но откуда это желание постоянно транслировать негатив? Конечно, из советских времен эти «родовые травмы». Поэтому хочется, чтобы побыстрее все разобралось, но это займет еще очень много времени. Всего у нас для этого должно быть побольше: художников побольше, и даже критиков побольше, кураторов и галерей.

Ваша коллекция неразрывно связана с вашим галерейным бизнесом, но что все же было на первом месте — галерея или коллекция?

Прежде всего, в «Риджине» никогда не было политики, которую многие галереи до сих пор практикуют — просить у художников работы за выставку. Я считаю, что это сочиненная в России практика. Честно говоря, нигде в мире я такого не видел, чтобы художник за выставку галерее был что-то должен. Потому что галерея имеет свой процент, в большинстве случаев это 50% от продажи, и поэтому, собственно, предполагается, что галерея что-то инвестирует, а потом получает доход.

В 1990-е я зарабатывал другим, а на галерею только тратил. Это были какие-то тысячи долларов, допустим, но чтобы за $100, за джинсы или за жвачку работы приобретать — такого не было. Иногда приходилось помогать художникам. Тогда ты покупал больше с целью помочь художнику, чем пополнить свою коллекцию. Допустим, мозаика Константина Звездочетова «Артисты — метростроевцам» 1992 года, которую можно увидеть на выставке: он на деньги от продажи этой работы смог купить квартиру. Сейчас смешно, конечно: на $20 тыс. что ты купишь — 5 метров в Люберцах?

На выставке в ММОМА из вашей коллекции русское искусство сильно разбавлено иностранным. Как у вас складывались отношения с зарубежными авторами?

Когда мы открывали в Лондоне филиал «Риджины», одной из идей было делать выставки художников, которые там не представлены, типа Даниеля Рихтера или Джека Пирсона. Но у нас был слишком сильный русский акцент, все равно половина или больше авторов были русскими. И поэтому, когда мы говорили… не помню, с Джеком, что ли... он сказал: «Извини, но я бы хотел, чтобы меня все-таки выставила не русская галерея. Лучше пусть никто не выставляет, чем русская галерея».

Мы хотели стать international, а это было проблемой. Когда ты такой русский-русский и вдруг у тебя появляется иностранный автор, это считается «как-то не очень». И поэтому мы сами наделали кучу ошибок. Даже в ярмарке Art Basel мы перестали принимать участие отчасти из-за того, что начали активно западных показывать и привозить их на ярмарки. Ты не должен составлять конкуренцию местным дилерам, которые приезжают на ярмарку. «Зачем ты там нужен? — говорят они. — Мы и без тебя это продадим в Базеле. Ты в Москве создай нам круг клиентов, а здесь мы уж как-то сами, без тебя разберемся».

А по какому принципу вы оставляли себе те работы, которые сегодня выставляете? Вы ведь все же не только коллекционер, но и дилер.

Когда попадается произведение искусства, которое тебя «вставляет», хочется его приобрести и у тебя есть возможность — почему нет? Можешь потом сожалеть или, наоборот, радоваться, но бывают моменты, когда тебе уж очень хочется. Не скажу, что моя коллекция не сформирована вообще ни по какому принципу, но нет такого, что мы собираем, например, коллекцию абстракции — с такого-то года по такой-то. Мы не охотимся за работами: а давай вот это найдем! Просто ты идешь по жизни, и встречаешь то, что тебе нравится, и понимаешь: я с этим хочу ассоциироваться, я с этим хочу существовать, в этом я хочу жить.

Искусство должно что-то в тебе будить. Даже, может быть, состояние тревоги, но главное, чтобы оно было глубокое. Можно в его лабиринты входить, выходить вполне себе комфортно. Без физической угрозы и с возможностью прожить еще одну жизнь, далекую от банальной. Кто это понял, тот и счастливчик.